Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 60

я рассматриваю отношения между эстетикой стиля, изображения и звука фильмов и пророчеством Иезекииля, его символическими действиями, невербальным пророчествованием и стилем. Большим ограничением и проблемой при рассмотрении аналогических отношений работам фон Триера и Иезекииля является пропасть между инструментарием, доступным Иезекиилю в его невербальных пророчествах, и обширным кинематографическим инструментарием, доступным фильмам фон Триера.

В последнем, шестом разделе, мы рассмотрим эффект пророческого голоса и зрительскую этику, то, как она конструируется и откликается на фильм или пророчество, поскольку пророчество всегда имеет своей целью возыметь действие, а для этого нужна аудитория. Так как художник-пророк в христианской традиции призывается к своему творчеству Богом (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263), то и творит он во славу Божью. В зависимости от конкретного человека это может быть очевидным, а может и не быть. Кем бы и как бы ни был дарован библейский пророческий голос, в конечном счете он служит Богу и во славу Его.

Эта глава завершает анализ отношений бинарной связи, изложенной в предыдущей главе (иллюстрация 4.1).

Иллюстрация 4.1. Бинарная связь (повторение)

Здесь приводятся доводы в пользу этой связи, а составляющие ее элементы и свойственное ей напряжение между ними будут использованы в следующей главе, где идентифицируются пророческие темы и пророческий голос «Антихриста» (глава 5).

Так как подобный пророческий голос нельзя назвать пророчеством в том же смысле, в каком мы говорим о ветхозаветных пророках, я предлагаю говорить об аналогическом эхе этих пророчеств, происходящих из все той же магистериальной теологии триединого Бога, чей дух продолжает говорить, но использует для этого новые, удивительные средства, выходящие за пределы человека. Таким средством является кинематографическое искусство.

Воплощенная природа пророческого голоса

Важную роль в библейском пророчестве играет воплощенная природа невербального пророчества как один из режимов пророческого «голоса» Иезекииля. Я утверждаю, что столь же важна она и для фильмов фон Триера. Природа пророчества, «доставленного» таким образом, указывает на глубокое значение как для Бога, так и для человечества воплощенной духовной жизни, пережитого опыта. Мы представляем собой нечто большее, чем наши физические тела. Мы не просто «ходячие мозги». Воплощенная духовная жизнь подразумевает нас как чувствующих существ, включая телесность, все чувства, эмоции, сексуальность, ощущаемые эстетические переживания и сознание, которые существуют в связи с нашим фундаментальным единством. Это говорит о нашей природе как, если пользоваться словами Чарльза Тейлора[67], «пористых существ» (Taylor, 2009, с.27), поскольку наши тела, чувства и ощущения объединяются, делая возможными осознанные, интуитивные и пневматологические отношения как с Божественным, так и, если они дают сбой, со злом. Ограничение нашей реальности только тем, что является видимым или доказуемым – научным порядком, измеряемым временем, миром перед глазами – позволяет отключить или перекрыть эту пористость или проницаемость бытия. Затем мы начинаем воспринимать религию как «вещь», но, как отмечает Мелани Райт, это не «вещь», а «способ бытия» (Wright, 2007, с. 173).

По аналогии в мире Иезекииля тирания правителей и злоупотребление светской и религиозной властью позволило институту религии впасть в зависимость от ритуала, потеряв личную связь с Богом. Религия стала «вещью». Эта потеря религии как способа бытия подчеркивает важность изучения невербального пророчества отдельно от вербального как со стороны дающего, так и со стороны принимающего.

В то время как у Иезекииля невербальный пророческий голос воплощен физически, фильмы фон Триера – это тела, через которые он «говорит». В обоих случаях пророческий голос доставляется или порождается физическим телом и телом фильма с помощью формы и стиля, а не повествованием. Я утверждаю, что это еще более действенно, ибо бросает вызов ожиданиям от пророческого языка. Такой способ политизирует, то есть заставляет аудиторию подвергать сомнению свою реальность, вместо того чтобы воспроизводить ее, «отрицая статичное и постоянное понимание социальных отношений и раскрывая их изменчивость», как говорит Ангелос Куцуракис (Koutsourakis, 2015, с. 18), который оценивает политическую форму фильмов фон Триера через призму Бертольта Брехта, отца политического искусства. Форма, по его словам, является ключом к политизации репрезентации, позволяющим заставить аудиторию «выйти за рамки сюжета, проанализировать представленный материал и определить его связь с экстрадиегетической реальностью» (Koutsourakis, 2015, с. 17) и побудить ее к действию. Господствующие идеологии среди израильтян поощряли беспрекословное убеждение, что Яхве позаботится о них независимо от поступков, поскольку они были избранными. В то же время правящие идеологии неоднократно открывали дверь для идолопоклонства. Брехт выступал за формальную абстракцию, чтобы сделать знакомое странным, и за пределами вербального языка и характера он определял диалектику как:

…метод мышления или, скорее, взаимосвязанную последовательность интеллектуальных методов, которая позволяет человеку разрушить определенные устоявшиеся идеи и вернуться к праксису[68] вопреки господствующим идеологиям.

(Brecht, 2003, с. 1)

В интервью с Куцуракисом фон Триер заявил, что считает «истину» чем-то более сложным, нежели часто приводимый в пример брехтианский Verfremdungseffekt, или «эффект отчуждения», поскольку она охватывает все аспекты кино. Хотя далее Куцуракис демонстрирует, что Брехт также придерживался этой точки зрения, он соглашается с позицией фон Триера, что роль автора/режиссера/художника заключается не в «обладании эпистемологическим господством», а в возложении этой ответственности на аудиторию. Так как воплощенный пророческий голос произносит слово, которое он призван произнести, не обладая эпистемологическим господством над ним, Дух Божий волен говорить иначе, чтобы его аудитория могла услышать по-новому. Это разрушает набор устоявшихся предположений, заставляя аудиторию выйти за рамки сюжета и осознать его связь с экстрадиегетической реальностью. Поскольку воплощенный «говорящий» отказывается от «эпистемологического господства», шероховатости и разрывы, лакуны и дистанции в сюжете становятся отверстиями, через которые может говорить Святой Дух – будь то изгнанникам в Вавилонии или зрителю в Лондоне.

Таким образом, пророческая деятельность Иезекииля, равно как и фильмы фон Триера, используют громкий, эксцессивный, невербальный пророческий голос, чтобы вывести нас из состояния слепоты и самодовольства и показать нашу целостность, способность к воплощенным отношениям с Божественным.

Отличительные черты невербального пророчества: знак, символ, миф

И в Книге пророка Иезекииля, и в фильмах фон Триера невербальные знаки или символы используются в качестве пророческого голоса, но они существенно различаются по методу и контексту. И хотя не всегда есть прямое соответствие, установление аналогической связи между невербальными пророческими голосами у Иезекииля и в фильмах фон Триера способно принести плодотворные результаты. Я утверждаю, что пророческий голос занимает центральное место в теологическом значении творчества фон Триера. Но сначала необходимо выделить некоторые различия.

Первое различие заключается в знаках символических действий Иезекииля и символах в фильмах фон Триера. Я использую термин «знак» для обозначения действий Иезекииля, опыта первого