Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 59

Makarushka, Irena. 1998. “Transgressing Goodness in Breaking the Waves”. The Journal of Religion and Film. 2 (1), 1–40.

“Nymphomaniac: Vol. I Movie Script”, n. d. Accessed April 28, 2020. www.scripts.com/script/nymphomaniac: _vol._i_15042.

Nysse, Richard. 1995. “Keeping Company with Nahum: Reading the Oracles against the Nations as Scripture”. Word & World. XV (4): 412–419.

O’Hehir, Andrew. 2011. “Lars von Trier: ‘I Don’t Want to be an Adult!’”. Salon (May). www.salon.com/2011/05/21/lars_von_trier_interview/.

Peterson, Brian Neil. 2015. John’s Use of Ezekiel: Understanding the Unique Perspective of the Fourth Gospel. Philadelphia: Fortress Press.

Pyper, Hugh S. 2010. “Rough Justice: Lars von Trier’s Dogville and Manderlay and the Book of Amos.” Political Theology. 11 (3): 321–334.

Ricœur, Paul. 1969. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press.

–. 1974. The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics. Evanston: Northwestern University Press.

Risch Zoutendam, Erin. 2017. “A Grotesque Attack: Reading Ezekiel 16 as Satire to Address Feminist Critiq…” Calvin Theological Journal. 52 (1): 63–84.

Russo, Teresa G. 2013. Recognition and Modes of Knowledge: Anagnorisis from Antiquity to Contemporary Theory. Edmonton: University of Alberta Press.

Sandberg, Michael. 2017 “Infographic: Dante’s Nine Circles of Hell in Dante’s Inferno”. Michael Sandberg’s Data Visualization Blog (blog). August 28, 2017. https://datavizblog.com/2017/08/28/infographic-dantes-nine-circles-of-hell-in-dantes-inferno/.

Schneider, Steven Jay. 2018. 1001 Movies You Must See Before You Die. London: Cassell Illustrated.

Sinnerbrink, Robert. 2007. “Grace and Violence: Questioning Politics and Desire in Lars Von Trier’s’ Dogville’”. Scan: Journal of Media Arts Culture. 4 (2): 1–7. www. researchonline.mq.edu.au/vital/access/services/Download/mq:3072/DS01.

–. 2014. “Anatomy of Melancholia”. Angelaki. 19 (4): 111–126.

Spada, Guilherme. 2017. “Lars Von Trier’s Paintings References”. Papiro & Mint (blog). January 30, 2017. https://papiroandmint.com/2017/01/30/lars-von-triers-paintings-references/.

Strine, C. A. 2012. “The Role of Repentance in the Book of Ezekiel: A Second Chance for the Second Generation”. The Journal of Theological Studies. 63 (2): 467–491.

Tangherlini, Timothy R. 2001. “Ghost in the Machine: Supernatural Threat and the State in Lars von Trier’s Riget”. Scandinavian Studies; Champaign. 73 (1): 1–24.

Utichi, Joe. 2014. “Sex Sells: Nymphomaniac Review”. IGN. February 21, 2014. www.ign.com/articles/2014/02/21/nymphomaniac-review.

Zahedi, Caveh. 2014. “Caveh Zahedi (I Am a Sex Addict) Talks Lars von Trier’s Nymphomaniac: Volume I & Volume II”. Talkhouse (May). Accessed November 8, 2019. www.talkhouse.com/caveh-zahedi-i-am-a-sex-addict-talks-lars-von-triers-nymphomaniac-volume-i-volume-ii/.

Zizek, Slavoj. 2012. “The Optimism of Melancholia”. Big Think, January 12. Video lecture. Accessed March 31, 2019, www.youtube.com/watch?v=eUIjoYDKETM.

Глава 4. Эстетика изображения, звука и стиля. Воплощение пророческого голоса

Пожалуй, самая глубокая связь между Ларсом фон Триером и Дрейером, Бергманом и Тарковским заключается в том, что в созданном ими кино форма и стиль превалируют над содержанием. В отличие от традиционного повествования, которое поддерживается формой и стилем, их кинематографические истории рассказываются с помощью формы и стиля, поддерживаемых повествованием. Намеренные пробелы в повествовании вынуждают зрителей ориентироваться в сюжете с помощью визуальных и звуковых средств, а концовка не ставит в повествовании однозначную точку. Интригующий анализ использования тишины в фильмах Бергмана и Тарковского авторства Феобе Пуа[65] демонстрирует, как действенно можно передавать поразительно разные точки зрения с помощью звука. И для Бергмана, и для Тарковского молчание свидетельствует об отсутствии Бога. Фильмы Тарковского, утверждает Пуа, непоколебимы в своей вере в присутствие Бога, в то время как фильмы Бергмана отчаянно ищут проявление присутствия Бога в тишине. Она сравнивает семь их фильмов и использование в них тишины. В то время как звуковые ландшафты Бергмана становятся все более минималистичными, отражая безбожную пустоту, фильмы Тарковского раскрывают тишину, созданную сложным наслоением звуков, которые проявляют обретение веры через «звуки тишины» (Pua, n.d.). Видеосюжеты Пуа освещают великолепные контрасты и богатое наследие в области звука, стиля, содержания и смысла, которые они привносят в фильмы фон Триера. Тем не менее фон Триер продвигается в использовании стиля еще дальше, чем Бергман, Тарковский и даже такой энциклопедический знаток стиля, как Дрейер. В этой главе исследуется, каким образом стиль воплощает пророческий голос без слов и обладает способностью через резонанс и аффект достигать жизненного опыта, чувств и «я» воплощенного зрителя, находящееся за пределами слов.

Классическое описание стиля взято из книги Дэвида Бордуэлла «Об истории киностиля»:

Стиль – это систематическое и целенаправленное использование в фильме техник киноискусства. Эти техники подразделяются на широкие категории: композиция… фрейминг[66], фокус, контроль над цветовыми значениями и другие аспекты операторской работы; монтаж и звук. Стиль – это как минимум текстура изображения и звука фильма, результат решений, принятых создателем/создателями фильма, и их конкретными историческими обстоятельствами.

(Bordwell, 1997, с. 4)

Бордуэлл утверждает, что стиль может также включать и другие элементы, например, нарративные стратегии или предпочитаемые режиссером темы. В данной книге нарративные стратегии и темы рассматриваются в паре с вербальной коммуникацией, или пророчеством, а стиль – с невербальной коммуникацией, то есть пророческим голосом.

В этой главе пророчество Иезекииля и фильмы фон Триера сравниваются с точки зрения их пророческого голоса, понимаемого как невербальная коммуникация, но интерпретируемого как «речь». Пророческий голос здесь определяется как невербальное пророчество, возникающее благодаря воплощенной эстетике стиля и преподносимое как пневматологический феномен. Он заставляет своего получателя столкнуться со злом, которое тот переживает в виде запятнанности, греха или виновности. Фильмы фон Триера правдиво и пророчески обнажают соучастие зрителя в личном и структурном зле, принуждая его к самоанализу, связанному с теологическими темами фильмов.

Иезекииль осуждал свой народ за нарушение личной связи с Яхве. Игнорируя эту связь и завет, храмовый культ израильтян лишился своей силы, порождая лишь бессмысленные ритуалы и иллюзию защиты. Можно сказать, что посыл фильмов фон Триера схож: они требуют подлинности и честности в сердце, а не одних лишь нравственных поступков, кажущихся «хорошими» со стороны. Они постоянно подвергают сомнению светского гуманиста, который, на первый взгляд, обладает добрыми намерениями, совершая хорошие поступки, но на самом деле обманывается в своих истинных намерениях. Вновь подчеркиваю, что я говорю о пророческой природе фильмов, а не возвожу фон Триера в статус художника-пророка.

Глава структурирована следующим образом: во-первых, я объясняю приоритет пережитого опыта (или воплощенной эстетики) для невербального пророчества. Во-вторых, рассматриваю различия между знаком, символом и мифом, поскольку невербальные пророчества даруются нам через знак и символ, проистекающие из мифа. В-третьих, я выявляю кинематографические правила фон Триера, поскольку они целиком основаны на стиле и определяют его взгляды на закон и благодать, раскрывая свой пророческий голос. В-четвертых, я выявляю место мифа и символа в стиле фильмов фон Триера. В-пятых,