Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 57

трансцендентность». Вместо этого она предлагает свое эстетическое представление возвышенного чуда уничтожения мира: как «иронический жест кинематографического самопожертвования». Синнербринк считает, что это невидимый этический жест, создающий предрасположенность и способность размышлять о возможности вымирания без ностальгии или духовного вознаграждения. Он полагает, что сейчас подобный «этический жест» необходим, чтобы мы могли переосмыслить последствия такого радикального, всеобъемлющего финала: «Кинематографическое самопожертвование, указывающее на то, какой постгуманистический мир может наступить, а может и не наступить “после конца”». Вместо самопожертвования или отказа от самопожертвования оно представляет собой эстетическое зрелище жертвоприношения мира. Хотя теолог на его месте, возможно, сделал бы другой вывод, Синнербринк тщательно отмечает и отдает должное многим теологическим нюансам фильма. Представленный им вывод не противоречит теологическим ценностям.

Восприятие Синнербринком пожертвования мира, возможно, не столь трансцендентно, как у человека, спасающего мир в «Жертвоприношении». Однако он полагает, что «пожертвование миром» может являться аналогом смертельной кары и иерусалимского апокалипсиса – полного уничтожения конкретной локации. Яхве не дал Иерусалиму никаких шансов. Город был обречен. Но как только Иерусалим пал, Бог обратился к изгнанникам как к новому Иерусалиму, своей пастве. Из иерусалимского пепла воспрянул новый «мир» – в конечном итоге даже в том же самом месте, когда изгнанники вернулись. «Пожертвование миром» Иерусалима произошло лишь потому, что его «земля стала злом» и потребовала нового начала. Возможно, эти позитивные смыслы «Меланхолии» – именно то, к чему стремится фильм, учитывая влияние «Муми-троллей» Туве Янссон и в целом положительную реакцию зрителей на трагическую концовку.

Уже слишком поздно – но погодите, это еще не все: Покаяние и милосердие

Пророчества Иезекииля против Иерусалима (Иез 4–24) представляют собой один из немногих случаев, когда Яхве ясно дает понять, что время покаяния через Священное Писание уже прошло. Пришел конец, и апокалипсис – единственно возможная судьба Иерусалима. Однако иерусалимский апокалипсис – это не конец истории Книги пророка Иезекииля, поскольку Яхве покидает иерусалимский храм вместе с изгнанниками и, таким образом, все это время находится в их присутствии. Толкование Книги пророка Иезекииля, приведенное Полом Джойсом, предполагает, что только по решению Яхве, вне зависимости от реакции народа, изгнанная община восстановится в Иерусалиме. Его мнение оспаривает К. Э. Страйн (Strine, 2012, с. 467–491), и это единственный случай, когда я не согласна с Джойсом. Страйн не спорит с тем, что возвращение изгнанников в павший Иерусалим инициировано одним лишь Яхве, так как Яхве заботится о репутации Яхве. Однако после повторного изучения текстов Страйн утверждает, что Иезекииль рассматривает возвращение и как пересечение божественной инициативы и человеческого покаяния, что соотносится с Исходом после посещения Ханаана соглядатаями, из которых в Обетованную землю попали только Халев и Иисус Навин. Хотя он и утверждает, что, возможно, правильнее «говорить о требуемом человеческом ответе на суд Яхве, а не о покаянии», Страйн приходит к выводу, что:

Стихи Книги пророка Иезекииля 14:12–23, 18:10–32 и 33:10–20 объясняют, что будущая община Яхве ответит на эту кару, приняв вину за свое нынешнее затруднительное положение и продемонстрировав свою неизменную верность, отвергнув поклонение идолам. Данный ответ приведет их к жизни (Иез 14:14, 16, 18; 18:9, 17, 21; 32; 33:11, 15).

(Strine, 2012, с. 491)

Эта жизнь демонстрирует человеческую волю к тому, что, несмотря на все потери, покаяние и вера в Яхве есть инструмент, с помощью которого будет проявлена слава Яхве и даны Божьи благословения.

Каждый фильм, конечно, рассказывает свою историю, и в творчестве фон Триера лишь один фильм, «Меланхолия», заканчивается полным апокалипсисом (а Догвилль, подобно Иерусалиму, являет собой локализованный апокалипсис). Тем не менее было показано, что лежащие в основе рассуждения параллельны пророчествам Иезекииля, и все они вызваны грехом и его последствиями. Хотя «Картины освобождения» заканчиваются недвусмысленным моментом покаяния Эстер, и, конечно, фильм «Рассекая волны» намекает на раскаяние Яна, матери Бесс и Додо, финал большинства работ фон Триера не показывает четкой картины будущего: они заканчиваются там, где заканчиваются. Как и в случае с израильтянами, из которых лишь небольшая часть покаялась, прислушавшись к своим пророкам, я думаю, что, вероятно, очень немногие кинозрители реагируют так, как описывалось в критике «Догвилля» ранее, и действительно признают, что видят собственные проступки на экране. Но в Царстве Божьем это имеет немаловажное значение.

В главе 34, следующей за падением Иерусалима, Яхве незамедлительно обращается к метафоре пастыря и овец, столь знакомой иудеям, объявляя через пророчество Иезекииля, что искоренил не оправдавших доверия пастухов. Для изгнанников это становится первым проявлением благодати и милости.

Ибо так говорит Господь Бог: вот, Я Сам отыщу овец Моих и осмотрю их. Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный.

(Книга пророка Иезекииля 34:11–12)

После благословения и обещания отправить изгнанников домой пророчество заканчивается первым (и единственным) упоминанием завета, исходящим от Яхве, в Книге пророка Иезекииля.

И узнают, что Я, Господь Бог их, с ними, и они, дом Израилев, Мой народ, говорит Господь Бог, и что вы овцы Мои, овцы паствы Моей; вы человеки, а Я Бог ваш, говорит Господь Бог.

(Книга пророка Иезекииля 34:30–31)

Во введении к этой книге я выдвинула тезис о том, что в фильмах Ларса фон Триера, как и в рассказах Фланнери О’Коннор, драматическое действие, которое может показаться эксцессивным, чрезмерным и бессмысленным, в конце становится ключевым, превращаясь в возвышенное, а момент ужаса и «ужасной тайны» радикально приоткрывает завесу бесконечного. Конечно, рядовому зрителю непросто это увидеть, поскольку в фильмах используется особый код, но наиболее очевидно это на примере «Картин освобождения» и «Рассекая волны». Отец Грейс может представлять божественного «отца», ведущего беседу о том, как прощение и милосердие противоречат стандартам истины. Последняя песня Сельмы называется «Новый мир». Духовная реальность эффективно раскрывается как трансцендентная (благодать, трансцендентное присутствие и Божественное тринитарное действие) и имманентная (Божественное Тринитарное присутствие здесь и сейчас в форме Святого Духа). Человек сталкивается с Богом, подлинным единством имманентности и трансцендентности, с окончательным духовным выбором: даром благодати или избранным самим собой судом, как Фишер, который выбирает бросить остальных в «Элементе преступления». Подобное прочтение ключевых моментов в «Антихристе» (глава 5, эпилог) и «Нимфоманке: Часть 2» (глава 3) открывают нам возможность удивительных прозрений.

В целом, подход фон Триера к проблеме зла, выраженный через символы Рикера, задает тон анализу его кинотрилогий, помогая продемонстрировать серьезную вовлеченность фильмов в означенную проблему и сложные способы