Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 56

лозы и материю, едва способная двигаться, – наглядное свидетельство тяжести депрессии. Ее лицо, ее тело кричат от отчаяния, но еще не от смерти, а оттого, что она попала в ловушку жизни, из которой, как она считает, невозможно вырваться. Когда Меланхолия неизбежно приближается, фильм исследует ловушку надвигающейся смерти и различные реакции персонажей на нее. Богатый Джон, имеющий все и доверяющий науке, приходит в отчаяние из-за неспособности богатства защитить, а науки – показать ему истину. Кульминацией становится его тайное самоубийство в сарае, когда он эгоистично принимает все таблетки жены, чтобы умереть. Ответом Клэр становится лихорадочное переживание за себя и своего ребенка, желание отрицать правду и подавить отчаяние вином и музыкой. Когда Жюстин отказывается присоединиться к ней, а атмосфера слишком давит, Клэр пытается сбежать с сыном Лео на гольф-каре, но тот останавливается на мосту и не едет дальше. Хотя Лео проявляет некоторый страх, ближе к концу он становится на удивление пассивным, даже несмотря внезапное отсутствие своего отца. Невинный ребенок пойман вместе с остальными и ожидает смерти. Арка персонажа Жюстин меняется от женщины в депрессии до провидицы, ибо она первой замечает, что голубая планета не пролетит мимо Земли. Принятие надвигающегося рока внезапно придает ей уверенности в себе. Она принимает правду о том, чего нельзя миновать, и безуспешно пытается убедить Клэр поступить так же. Ее заявление о том, что «Земля – это зло», также соответствует лимбу, земле без Божьего присутствия. Она пророчица не только в том смысле, что «видит», как все закончится, но и в том, что способна окинуть взглядом всю ситуацию и понять, как им лучше всего встретить ее без отрицания. Она создает пространство эмоциональной защиты для Лео и приводит всех внутрь него, следит за тем, чтобы он закрыл глаза. Они держатся за руки в этом кругу единения. Жюстин понимает, что лучше всего встречать смерть, приняв истину в окружении любящих людей.

Тетралогия «Инферно» фон Триера исследует то, чего мы заслуживаем, и то, как мы заканчиваем эту жизнь. Мы все находимся в зале ожидания смерти, молодые или старые, невинные или порочные, и на это так легко не обращать внимания в разгар жизни. В «Меланхолии» мы видим, как хорошие люди встречают свой конец, свой особый апокалипсис в контексте отсутствующего Бога. Это согласуется с тем, как верят многие из нас, поскольку вера в бога любого рода становится все более редкой. Как мы проведем наше время ожидания, нашу жизнь, какой бы она ни была? Какие вопросы мы задаем? Изгнание представляет собой опыт, похожий на пребывание в Лимбе, в бесконечном месте ожидания, откуда человек не может вернуться назад или уйти вперед, пока что-то не произойдет, будь то апокалипсис или освобождение. Миссия Иезекииля как пророка требовала предупредить изгнанников из Иерусалима, что прошлое ушло навсегда. Перед лицом смерти прошлого и неизвестного будущего они должны были выбрать, как будут жить дальше. «Меланхолия» просит нас задуматься не только о финале, но и о времени ожидания, о нашем подвешенном состоянии и о том, как мы его проводим.

Реакция кинозрителей на фильм была не столь шоковой, как на другие произведения фон Триера. Хотя кого-то все же поразила концовка, многие говорили, что они покидали кинотеатр взволнованными, чувствуя себя освобожденными, обновленными. Славой Жижек назвал фильм «глубоко оптимистичным», а не пессимистичным или нигилистическим. «Он дает фундаментальный духовный опыт принятия того, что все когда-нибудь закончится. [Это] может подтолкнуть вас к усилению этической активности» (Zizek, 2012). Смеясь, он признался, что тоже почувствовал это, хотя и является материалистом.

Ответ Жижека можно осмыслить с точки зрения одного из источников вдохновения фон Триера. Книга из популярной скандинавской детской серии о муми-троллях авторства Туве Янссон, «Муми-тролль и комета» (1946), весьма созвучна с «Меланхолией». Приближается комета, которая уничтожит долину, где живут муми-тролли. Когда жить остается всего несколько минут, дети и семьи осознают самое важное в жизни: ценность красоты природы и семейной радости. Жизнь продолжается, даже когда надвигается катастрофа. То, что она конечна, делает ее еще более драгоценной и прекрасной, пока она продолжается. Когда фон Триера спросили о сходстве этой сказки с «Меланхолией», тот признал ее влияние на фильм (O’Hehir, 2011). Более того, один из персонажей одержим идеей измерить комету и проанализировать ее с научной точки зрения, поэтому дети Муми-тролля отправляются в путешествие к обсерватории ученых, чтобы посмотреть на нее в телескоп. Ученые сообщают им точное время, когда произойдет неизбежное, и что, конечно же, мир будет уничтожен. Ключевым достоинством книги является ее способность рассказать детям об ужасающем финале таким образом, чтобы у ребенка осталось ощущение странной красоты и надежды, похожее на детский опыт самой Янссон: она пережила бомбардировки городов во время Второй мировой войны. «Меланхолия» несет в себе похожие отголоски в сцене в защитном вигваме Лео, где персонажи берутся за руки и признают правду.

Роберт Синнербринк, сам не являющийся теологом, но известный своими исследованиями фон Триера, описывает многочисленные теологические и религиозные образы в «Меланхолии» (Sinnerbrink, 2014, с. 111–126).

Он цитирует критиков, которые упоминают эстетические и теологические аспекты «Меланхолии» наряду с ее экологическими и этико-политическими параллелями [4]. Интересно, что он использует термины «пророческий» пять раз и «пророчество» один раз (второй раз имея в виду Тарковского). Примечательно, что в других работах Синнербринка про фильмы фон Триера (о «Догвилле», «Антихристе») это не встречается. Он считает, что «Меланхолия» представляет собой «сложную этическую критику рационалистического оптимизма под видом неоромантической аллегории разрушения мира». Он связывает это с влиянием двух фильмов, стоящих в одной «генеалогической линии» с произведением фон Триера: «Стыд» [Skammen] Ингмара Бергмана (1968) и «Жертвоприношение» [Offret] Андрея Тарковского (1986). Синнербринк подчеркивает, что все три фильма озабочены апокалипсисом, мировым самопожертвованием и исторической меланхолией, и демонстрирует, какие разные ответы они дают на воображаемое столкновение с концом света. Он связывает обоснование потери с «радикальным жестом пожертвования миром» «Меланхолии» и рассматривает подобное разрушение мира как имеющее парадоксальный этический смысл, который готовит нас к постгуманистическому началу.

«Стыд» изображает пару, чей остров захвачен военными, но они придерживаются инстинкта самосохранения и отказываются от самопожертвования, выживая с чувством вины. В «Жертвоприношении» главный герой Александр предлагает пожертвовать собой и своим домом, если Бог спасет его семью и мир, что Бог и делает. По мнению Синнербринка, фильм превозносит идею самопожертвования, поскольку оно создает духовную силу, способную победить судьбу и преобразить мир. Эти выводы достигают эстетического апогея в «Меланхолии», которая отрицает такую духовную или теологическую оценку жертвенности, ниспровергая «психологическую решимость, метафизический комфорт или духовную