Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после - Эдуард Лукоянов Страница 19

застревает в области эстетической и моральной вкусовщины. Дело в том, что в действительности мамлеевская проза не подчиняется тем законам, по которым организована «большая» литература, знакомая нам со школьной скамьи. В книгах Мамлеева нет второго, третьего, десятого слоя, в них бесполезно искать скрытый смысл. В мамлеевском тексте все абсолютно буквально и самоценно, и все в нем требует соответствующего отношения: если нерожденному ребенку пробили голову членом, это значит, что нерожденному ребенку пробили голову членом; если у смертного одра старухи стоит младенец трех с половиной лет, то это значит лишь то, что кто-то, появившись на свет и прожив три с половиной года, по-прежнему остается младенцем. Таковы правила самодостаточной реальности, сконструированной Мамлеевым. Если традиционные литературные забавы вроде аллюзий в ней и возникают, то они настолько прямолинейны, что перестают быть аллюзиями: читатель, обладающий минимальным культурным багажом, удивится разве что тому, насколько беззастенчиво и потому чрезвычайно забавно присваивает базовые коды русской классики Юрий Витальевич.

При таком прочтении мамлеевские детки оказываются монстрами и жертвами монстров в той же степени, что и остальные участники этой метафизической мистерии, будь то люди, животные или мертвецы. Они – равноправные подданные большого паноптикума, в котором все бесконечно ест, убивает и философствует. Единственное их качественное отличие, вероятно, заключается лишь в том, что доверчивый читатель чуть болезненнее реагирует на трансгрессивные сцены с участием детей. Выше я упомянул нечаянное убийство ребенка, головку которого проткнул член Павла Краснорукова, совокуплявшегося с беременной Лидочкой. На этой гротескной сценке из третьей главы «Шатунов» знакомство многих читателей и читательниц с наследием Мамлеева часто завершается – при всей нелепости и даже невозможности описываемого автором подобное воспринимается как циничное нарушение табу на изображение (или просто упоминание) детской смертности, которая к тому же помещена здесь в агрессивно-сексуальный контекст. Ну а если составлять рейтинг пассажей из Мамлеева, воспринимаемых как самые «отвратительные», то верхнюю строчку в нем займет, пожалуй, описание дорожного происшествия из рассказа «Жених» (1964):

Лето было жаркое, и он ехал на непомерно большом, точно разваливающийся дом, грузовике в одной майке и трусиках. Ваня думал о том, как он купит себе новые штаны.

Услышав что-то неладное, вроде писка мыши сквозь грохот мотора, он резко притормозил и, с папиросой в зубах, выглянул из кабины.

Дите уже представляло собой ком жижи, как будто на дороге испражнилась большая, но невидимо-необычная лошадь[81].

Нехитрость и вместе с тем ловкость трюка, который демонстрирует Мамлеев, заключается в эмоциональной подмене: нас шокирует не факт гибели ребенка, но сравнение его с лошадиным дерьмом. (Любопытно, что в попытке экранизации «Жениха», предпринятой в 2019 году режиссером Лоренсом Энрикесом, возраст жертвы существенно увеличен, а ее труп – эффект Кулешова – сравнивается с ложкой ягодного джема, и в результате получается полная противоположность образу из литературного первоисточника.) Ребенок и детство как феномены, имеющие чрезвычайную социальную значимость, выполняют у Мамлеева сугубо утилитарную функцию – выбить почву из-под ног «обывателя» и заставить его усомниться в том, справедливо ли считаются незыблемыми те ценности, что определяют его картину мира. Собственно, этот моральный шок и принимается многими за некие мистические откровения, на которые якобы богата мамлеевская проза. Если совсем радикальничать, то можно заявить: художественная ценность прозы Мамлеева заключается в возможности понаблюдать за работой уличного гипнотизера, который вводит жертву в транс и при этом поясняет зевакам, какие именно приемы применяются им в тот или иной момент. О том, какое гипнотическое воздействие оказывали на слушателей рассказы Мамлеева, мы еще поговорим, а пока вернемся к его безобразным деткам.

Изо всех «детских» рассказов Юрия Витальевича хочется подробнее остановиться на одном – на хрестоматийном «Ковре-самолете» (1970). Этот рассказ разворачивается из бытовой зарисовки.

Некая Раиса Михайловна с большим трудом покупает ковер и вешает его на стену. Ее муж находится в командировке, в квартире только маленький сын Раисы Михайловны и «полуродственница Марья – толстая и головой жабообразная». Главная героиня уходит на кухню, а по возвращении в комнату видит ужасное: мальчик Андрюша изрезал новый ковер ножницами. Выхватив у него ножницы, она многократно бьет ими нашалившего сына по рукам, пока они не превращаются в красную «растекающуюся жижу». «Полуродственница Марья» все это время спит на диване и во сне строит на своем животе дом из детских кубиков. Наконец, отойдя от шока, мать везет ребенка в больницу, где ему ампутируют руки. После этого история принимает дешевый мелодраматический оборот: мальчик Андрюша спрашивает, где его ручки, а Раиса Михайловна вешается в туалете коммунальной квартиры. Является некая старуха и сообщает, что на самом деле в случившемся нет ничего страшного[82]. Коммуналка продолжила жить своей жизнью, «только плач Андрюши был оторван от всего существующего» и «Га-га-га! – кричала на всю квартиру Марья»[83].

На первый взгляд «Ковер-самолет» кажется банальным дидактическим произведением о том, что бывает, когда материальные ценности заменяют у обывателя ценности подлинные, моральные. Отчасти так оно и есть. Но художественные качества «Ковра-самолета» все же заключаются в чисто технической составляющей повествования, благодаря которой коммунальный быт, показанный через сюрреально-абсурдистскую, будто бы позаимствованную у Хармса оптику[84], производит впечатление абсолютно гипнотическое, отправляя читателя в кошмарный сон наяву и заставляя его самого стать невменяемой полуродственницей Марьей, расставляющей на животе кубики.

На то, что именно гротескная и не совсем существующая, призрачная Марья, а не участники кроваво-мелодраматических перипетий является на самом деле главной героиней рассказа, проницательно указывает британский славист, бывший руководитель оксфордской программы Russkiy Mir Оливер Джеймс Реди:

«Метафизическую» оптику [в «Ковре-самолете»] передает очевидно слабоумная родственница Марья, одна из множества инфантильных взрослых персонажей Мамлеева. Ее непредсказуемая реакция на происходящие события, судя по всему, делает ее ключом к интерпретации всего рассказа; это предположение подтверждается заключительным пассажем, в котором предлагается качественно иное восприятие реальности:

«– Ничего, ничего в этом нету страшного, – твердила она.

Но в ее глазах явственно отражался какой-то иной, высший страх, который, однако, не имел никакого отношения ни к этому миру, ни к происшедшему. Но для земного этот мрак, этот страх, возможно, был светом. И, выделяясь от бездонного ужаса в ее глазах, этот свет очищал окружающее»[85].

Это замечание кажется мне крайне важным по двум причинам. Во-первых, Оливер Реди справедливо указывает на то, что «взрослые» персонажи Мамлеева в массе своей отнюдь не следуют евангельскому императиву «будьте как дети», но являются, в общем-то, людьми, страдающими инфантилизмом – в самом клиническом, патологическом смысле этого слова. Как бы благожелательным критикам вроде Розы Семыкиной