Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник Страница 14

Рубеж ХIX–XX вв. для стран Европы стал переходной эпохой. В общественной жизни возникают различные новые идеи, которые борются и взаимодействуют друг с другом. В Российской империи к этому времени созрели все предпосылки для возникновения нового периода в русской культуре – Серебряного века, одного из ярких направлений в литературе, философии, изобразительном искусстве, просуществовавшего немногим более двадцати лет. Многообразие творческих начинаний включало в себя символизм – крупнейшее направление в искусстве, достигшее своего наивысшего расцвета в начале ХХ в.

Традиционно принято считать, что европейский символизм развивается с конца XVII в., когда голландскими живописцами была создана целая система знаков, иносказаний и аллегорических намеков, относящихся по большей части к завуалированным ссылкам на евангелические и ветхозаветные тексты. Основные тенденции символистского движения в отечественной культуре начала ХХ в. – это идеи трансформации культуры, которые являют собой интерпретацию культурно-исторического развития европейского искусства. Своеобразие творчества символистов определяется плодотворным синтезом философских традиций и художественного формата. Источником вдохновения для М.В. Веревкиной в мюнхенском периоде были русские философы.

М.В. Веревкину привлекали идеи петербургского религиозно-философского общества. Рассуждения Н.А. Бердяева, где мировосприятие строится на определении «идеи свободы», где творчество и личность лежат в основе социальной философии и этики. Основой подобного образа мыслей является противопоставление понятий: свободы, духа, личности миру, феномену и объекту. Это открытое противопоставление, дающее внутреннюю глубину, свободу. Особенно интересным для художника было общение с Н.М. Минским, З.Н. Гиппиус, В.В. Розановым, Д.С. Мережковским, пионерами религиозно-философского подхода в литературном анализе.

Аналитический метод Д.С. Мережковского подтолкнул М.В. Веревкину осознать неразрывную связь символизма Российской империи с оказавшей на нее влияние литературой раннего периода творчества Франца Кафки, произведениями швейцарского поэта К. Шпиттелера. Отдельно стоит упомянуть книгу художника А. Кубина «Иная сторона», опубликованную в 1909 г. Роман в полной мере отражает состояние декадентства. В романе, как нигде, ощущается предчувствие великих потрясений в Европе. Утопическая история царства грез, где описывается таинственный полубог в предгорьях Тибета, его будни и страшная гибель. А. Кубин лично иллюстрирует свою книгу. Графика приковывает внимание читателя не меньше самого текста. М.В. Веревкина признала силу воздействия на себя писателя и художника А. Кубина: «…это австриец. С ним можно поболтать, он подхватывает вашу мысль, какой бы путь она ни проделала. Его искусство в высшей степени индивидуально. Я получила от него письмо, от которого потеплело на сердце. <…> Его живопись сильна и в высшей степени личностна. Он умеет найти неожиданную форму для самых невероятных идей»149.

Подобно литераторам Серебряного века А. Кубин в своей прозе создает таинственный мир, где индивидуализм доходит до самолюбования: «Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного»150. Разделяя подобные идеи, М.В. Веревкина параллельно пытается найти способ выражения собственного мировоззрения в изобразительном искусстве.

В ноябре 1905 г. она положила конец своим записям «Письма к неизвестному» со словами: «Я заглянула в свое сердце, увидела там покой и теперь могу закрыть эту тетрадь»151. «Письма» были завершены, став идейным обоснованием новой живописи М.В. Веревкиной.

Около года М.В. Веревкина вместе с А.Г. Явленским путешествовала по Франции, что давало надежду на обретение душевного равновесия. После десяти лет молчания она переносит на картинную плоскость новые художественные образы: «Только когда человек чувствует, что он способен преобразовать в себе каждое впечатление, придать в своей душе новую форму каждому опыту, только с этого момента он может считать себя личностью <…> [потому, что] художественная мысль – это откровение жизни в цвете, форме и музыке, и она имеет ценность, только если она личная <…> Мир художника – в его глазах, а глаза, в свою очередь, создают душу. Воспитывать эти глаза, чтобы вырастить чувствительную душу – основной долг художника»152.

В картинах 1910-х гг. художник стремится к объединению в своем «новом искусстве» теоретического знания – литераторов и художников начала ХХ в. Это был категорический отказ от реалистического искусства в сторону символизма: «Будто все стены, что раздвигают мои руки – руки Самсона, – обрушиваются на меня. Мои длинные волосы – это мое воображение; всякий раз, когда реальность – Далила – отстригает мне их, я делаюсь слабой, несчастной, злой»153. М.В. Веревкина меняет не только содержание своих картин, но и способы их создания, навсегда отказываясь от масляной живописи в пользу смешанной техники, где матовость текстуры и приглушенность колорита являются доминирующими, на смену мастерству передачи нюансов цвета и световоздушной среды пришло искусство движения линии и цветового пятна, декоративной живописи и аллегорических сюжетов.

Сюжетная линия, заложенная в нормандской серии рисунков, в большей степени восходит к немецкому романтизму. В живописи Г.-И. Фюсли сюжеты черпаются из мифологии, фольклора, главенствующим становится гротеск, изображение безумия и страха: «Ночной кошмар» (1782, Музей Гете, Франкфурт-на-Майне), «Царица эльфов Титания и Основа с головой осла» (1794, Кунстхаус, Цюрих), «Визит ночной ведьмы» (1796, Метрополитен, Нью-Йорк). М.В. Веревкина, подобно Г.-И. Фюсли, выполнила серию рисунков фантастических и мрачных по своей сути, в которых нет отражения внешней природы, художник концентрирует внимание на эмоциональном содержании произведения. Пристрастие к фантасмагориям позволило мастеру отрешиться от привычного мира, создать картины, наполненные новым аллегоричным смыслом. Это серия мистических рисунков, на которых в скалах у морского побережья возникают образы чудовищ, фантастических существ [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], полупрозрачные летающие существа на фоне рассвета [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], вот-вот в лучах утреннего солнца они растворятся.

В этих рисунках заключается внутренняя борьба, депрессивное состояние, поиск истинной правды. Выражением размышлений об одиночестве, о смерти является серия графических листов. В рисунке «Тост» [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] во главе стола сидит обезличенная дама, к которой протянуты мужские руки с наполненными бокалами. Таким образом художник иллюстрирует ответ на многие вопросы, она есть центр, вокруг нее мужчины, но при этом М.В. Веревкина никого не изображает – она одинока.

Образ жертвенности, страдания возникает в «Женщине на кресте» [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона. Изображение распятия напоминает два пересекающихся кинжала, на которые водружена истерзанная болью женская фигура. Графические листы гармоничны по композиции. Совершенно новой является техника – нервный отрывистый штрих, отсутствие мелкой детализации. Рисунки выполнены цветными карандашами, а среди линий проглядывает светлый тон бумаги. Изобразительные средства упрощены, доведены до знаковой лаконичности. М.В. Веревкина трактует реалистическую проблематику в изобразительном искусстве с мистическим воплощением художественного образа.

В блокнотах 1905–1906 гг. художник выполнила серию этюдов побережья Ла-Манша. Небольшие по формату пейзажи наполнены спокойствием, тишиной и безмолвием