«Жизнь – счастливая сорочка». Памяти Михаила Генделева - Елена Генделева-Курилова Страница 13

Изнанка замкнулась на «двойника», отказываясь показать исследователю что-либо новое. В ярости от несостоявшейся попытки самопознания, вернувшись, он разбивает прекрасную статую, которую сам ранее создал. Внезапно обретя дар речи, она-то и понудила его вплыть в зеркало. От этого заплыва остается ощущение визита в своеобразный сюрреалистический ад, являющийся изнанкой собственного «я» героя.

Вот и у Генделева в заключительной главке тоже получается, что ничего путного не вышло из путешествия вплавь в зазеркально-подводный антимир:

Как

на берег толкнув волну слепую

сразу

глубокая вода

берет ее назад

как

возвращается закончивши гримасу

язык мой

в пасть

откуда был изъят

на миг к поверхности всплывает в темной фразе

смысл

брюхом серебра и ржавым дымом ран

и

погружается

а

слезы рыбы

разве

что

увеличат океан.

Но навязчивый образ вплывания в вертикальное настенное зеркало, как в воду, повторяется у Кокто через восемнадцать лет после «Крови поэта», в фильме «Орфей». Здесь поэт, названный Орфеем, вплывает сквозь зеркальную поверхность в безошибочно узнаваемый ад в поисках своей давней возлюбленной Смерти. И Смерть жертвует собой, чтобы спасти Орфея.

Таким образом, через Кокто раскрывается тайна генделевского псевдонимного Ариона. Под маской легендарного поэта и кифареда древности скрывается не кто иной, как Орфей[15]. Он прямо назван в стихотворении «Черный мед Орфей тополиный пух». И теперь становится понятным, что Орфей обязательно отчасти еще и Пушкин, – ибо тут Генделев не обошелся без пушкинского пуха в паре с черным смертельно-поэтическим медом:

ах

и губы в меду

и пух тополиный

пух

в волосах!

И здесь же прямым текстом говорится об аде. Это возвращает нас к «Опыту изображения живой природы», объясняя, откуда там взялся бес.

Но и это еще не всё. В первой главке «Нового Ариона» неожиданно отозвалось последнее стихотворение Набокова (1973):

Влюбленность

Мы забываем, что влюбленность

Не просто поворот лица,

А под купавами бездонность,

Ночная паника пловца.

Покуда снится, снись, влюбленность,

Но пробуждением не мучь,

И лучше недоговоренность,

Чем эта щель и этот луч.

Напоминаю, что влюбленность

Не явь, что метины не те,

Что, может быть, потусторонность

Приотворилась в темноте.

Ряд ключевых слов здесь слишком напоминает атмосферу генделевской поэтики: сон («не явь»!), щель, луч, потусторонность, тьма. Размер тот же, да и рифма в первой строфе совпадает с рифмой первой главки «Нового Ариона», только в обратном порядке:

а – я

лицо свое второе

лицо

соленое пловца

в стекло зеленое зарою

до тыльной

стороны

лица

А между тем по одному из центральных набоковских стихотворений «Как я люблю тебя» (1934) мы можем догадаться, что и в написанной сорок лет спустя «Влюбленности» речь идет о чувстве Нарцисса по отношению к собственному поэтическому я. Нарцисс этот, подобно Орфею Кокто и «новому Ариону» Генделева, вплывает во тьму, в бездонно-потусторонний нарциссорфеевский ад[16].

Лена Зайдель

Сферическое зеркало Генделева

Переводы стихов, естественным образом, заставили меня предельно пристально вглядеться и в поэзию, и в поэтику Генделева. Для того чтобы услышать, как именно Генделев должен звучать на иврите, мне пришлось его поэзию и поэтику, в полном смысле слова – прожить. А чтобы прожить, мне необходимо было определить точку отсчета. Нужно было отыскать местонахождение наблюдателя. Другими словами, найти, откуда смотрит Генделев, под каким углом, в каком предполагаемом ракурсе он устремляет свой поэтический взгляд.

Оказалось: он смотрит почти отовсюду. Кружит взглядом. Глядит из многочисленных углов и точек. И постоянно перемещает ракурс. Эта вездесущность взгляда поэта особенно остро ощутима в следующем тексте:

Никого нет

у меня в дому

только заметим вслед

их нет

но не потому

что нет их

их вовсе нет

поэтому

ляжем

песком

кровать

по пояс занесена

пора переночевать пора

по ту сторону сна.

Из цикла «Второй дом» 

Похоже, что текст указывает не на одну однозначную ситуацию, а на несколько сразу. Выстроенные ситуации длят свое существование во времени и пространстве, словно вложенные одна в другую и приумножающие друг друга.

При первом прослушивании текста может сложиться впечатление, что речь идет о вполне представимой ситуации, где живой автор во плоти бродит по опустевшему дому, мысленно обращаясь к своей отсутствующей возлюбленной с несколько загадочным предложением – «переночевать по ту сторону сна». Можно также предположить, что в тексте слышен голос некой возлюбленной поэта, которая так же, как и он (или одновременно с ним) бродит по его опустевшему дому, мысленно обращаясь к нему отсутствующему либо умершему.

В-третьих, можно предположить, что автор обращается вовсе не к возлюбленной, а к своему двойнику. И оба они – и двойник, и автор – еще здесь. Еще по эту сторону сна.

Но оба они вот-вот исчезнут, пропав – сначала «по пояс», а потом и «вовсе», – в зыбучих песках кровати, которая, конечно, никогда не остается у Генделева обычной кроватью.

Кровать Генделева всегда еще и каменная. Как и на все свои образы, на кровать Генделев взирает с обеих сторон бытия. Кровать Генделева всегда расстелена на двоих; на жизнь и на смерть; его кровать всегда – и ложе любви, и каменное надгробие.

В-четвертых (и это предположение представляется мне наиболее правдоподобным), здесь звучит единственное, что осталось в живых, – голос умершего поэта. Живой голос обращен к неживому двойнику. К мертвому дому. Ничего и никого уже нет…«Вовсе нет».

И теперь Генделев взирает на стены своего бывшего дома посредством потустороннего звука собственного голоса… И этот голос-взгляд прежде всего направлен в самый центр, вовнутрь, на самоё себя. И оттуда взгляд Генделева устремляется в зеркало:

Даже

последнюю строку

мою

припишут двойнику

а – я

лицо свое второе

лицо

соленое пловца

в стекло зеленое

зарою

до тыльной

стороны лица

Затем взгляд дробится, разбегается, бесконечно умножаясь в отражениях по всей сферической, зеркальной поверхности «дна» генделевского мира, которое, конечно, тоже всегда двойное и тройное, и на самом деле никогда не является дном в обычном смысле слова. У Генделева звуковые вибрации дна всегда порождают новые образы.

И – наоборот:

чтобы

один в себе одном

со вкусом хруста амальгамы

лететь

я

знаю что над самым

я знаю что над самым

дном.

Из цикла «Новый Арион»

Двойники Генделева сталкиваются, сливаются, разбиваются вдребезги о собственные отражения, всегда и до бесконечности повторяя эхом самих себя, чтобы впоследствии, очертив головокружительное сальто в воздухе, вновь возвратиться к самим себе, к центру, к автору.

Михаил Эдельштейн

Послесловие к книге «Из русской поэзии»[17]

Смысловым центром (одним из) предыдущей книги Михаила Генделева «Легкая музыка» было стихотворение «К арабской речи», где отказ от речи русской («Мне так хотелось бы