Собрание сочинений. Том 1. 1980–1987 - Юрий Михайлович Поляков Страница 3

Пушкин вводит в свой роман образ читателя – друга, с которым можно заболтаться, забыв о сюжете, о развитии романного действия, бросив на время Татьяну, Ленского, Онегина, для того, чтобы обсудить с другом, человеком, близким к литературе, проблемы перехода от романтизма к реализму, рассказать, что красоту подлинную он сейчас видит не в брегах Тавриды, а в простом сельском пейзаже, что идеалу гордой девы он предпочел бы теперь хозяйку. С кем такое обсудишь? Да только с другом… Притом с самым близким. Его-то образ он и вводит в роман, получая возможность в спонтанных разговорах с ним через «магический кристалл» обнаружить «даль свободного романа».

Но в романе Пушкина есть образы самых разных читателей. Среди них придирчивый, ищущий «противоречия» и «орфографические ошибки», с которым автор, впрочем, прощается в конце первой главы как с приятелем; есть наивный читатель, который, прочитав «морозы», сразу же ждет рифму «розы» – и получает ее от ироничного автора. Но с ними забалтываться неинтересно; заболтаться можно с близким другом… Пушкинское обращение «Друзья мои!» – это к нам.

Можно, наверное, говорить, что в русской литературе последних двух столетий сформировался жанр романа-диалога, романа-беседы, в котором образ читателя-друга столь же важен, как и образ автора-повествователя. И чаще всего это происходит тогда, когда в произведении ставятся проблемы литературные, когда на обсуждение с читателем выносятся вопросы романтизма и реализма или же реализма и постмодернизма – от эпохи зависит.

Во многих своих произведениях Поляков тоже выстраивает «даль свободного романа», разрешая себе «заболтаться донельзя». Но с кем? Кого находит он для того, чтобы диалог оказался интересным для обоих? Друга! Именно его присутствие мотивирует и авторские оговорки: «Докончу как-нибудь потом», и обращения: «Возлюбленный читатель, скорее туда, в золотую советскую осень 1983 года!» С образом читателя-друга мы ассоциируем себя. Отсюда эффект дружеской беседы, в которую мы погружаемся, становясь читателем Полякова. Часто повествователь говорит: «наши герои», «наша история», он «почувствовал то, что мы чувствуем, когда…» Местоимения «мы», «наши» становится способом маркировать незримое присутствие читателя-друга, которому можно рассказать практически все, даже то, о чем мужчины в присутствии женщин обычно не говорят. В самом деле, потребность рассказать что-то веселое и явно не относящееся прямо к сюжету может возникнуть только тогда, когда рядом – читатель-друг, с которым автор составляет дружеское «мы».

Но образ читателя у Полякова дан, скорее, имплицитно – его присутствие нужно суметь увидеть, почувствовать за монологом повествователя, обращенного к имплицитному читателю. Но именно благодаря такому общению устанавливается специфический поляковский тон повествования, исполненный иронией, юмором, гротеском. Без образа читателя, способного эту иронию понять, посмеяться над шуткой и распознать гротеск, принять его условность, такая повествовательная манера была бы просто невозможна. Ведь именно взгляд повествователя делает что-то смешным; его иносказание обнаруживает за обыденным явлением его ироническую интерпретацию, как, например, в случае с контролерами, усомнившимися в возрасте героя и его праве до 7 лет ездить в троллейбусе бесплатно. «Дай им честное партийное! – (шепчет герой своей матери. – М.Г.), твердо зная: коммунисты не имеют права врать, лишь в самых крайних случаях», и дальше такой случай находится в бытовом эпизоде, характеризующем отношения родителей повествователя: мать доказывает мужу, «будто пузырек пробных духов стоил всего сорок копеек, хотя на самом деле за него заплачено в три раза больше». Да уж, тут и коммунисту соврать не грех! А чего стоят такие замечательные сентенции, юмор которых оценить сможет только читатель-друг: «Предков нельзя приучать к хорошим оценкам – они превращаются в вымогателей пятерок». Или: «Заплаты украшают старые штаны, как шрамы лицо пирата!»

Читатель-друг нашего скромного предисловия к собранию сочинений писателя заметил, наверное, что мы не называем произведений, о героях которых, о социальных и литературных типах мы говорим, не спешим отметить, откуда взяты примеры иронии или юмора. И это не случайно. Дело в том, что все прозаическое творчество Ю. Полякова, вошедшее в это собрание сочинений, представляет некое художественное целое, своеобразный метатекст, который можно (и должно, наверное) расценить как один большой роман. Это единство определяется авторской позицией и средствами ее выражения, общим взглядом на мир, проблематикой (при всей тематической широте), но главное – особой повествовательной манерой, для которой всегда характерна глубинная серьезность в сочетании с тотальной ироничностью, с которой писатель касается любого десятилетия, современником которого он был, любого явления жизни, которое стало предметом его авторской рефлексии. И здесь есть определенное противоречие, которое Поляков не только не желает сглаживать, но и обостряет его от книги к книге.

Итак, глубинная серьезность – с одной стороны; тотальная ироничность – с другой. Как это возможно?

Очень даже возможно! Это постмодернизм с его играми в тотальную деконструкцию всего и вся приучил нас к тому, что мир можно разобрать на кубики и потом собрать заново и по-новому – отсюда и знаменитое слово «деконструкция» с двумя противоположными по смыслу приставками «де» (разрушение) и «кон» (созидание), введенное Жаком Дерридой. Это и «постмодернистская чувствительность», не позволяющая никакой пафосности, только ироничную насмешку, и «пастиш», особый тип постмодернистской чувствительности, не принимающей ничего всерьез. Это постмодернизм приучил нас к тому, что глубинная серьезность если и могла быть в литературе, то в стародавние эпохи, а теперь, когда на дворе уже давно наступил конец истории (еще один тезис постмодерна), разговоры о серьезном отношении к литературе и миру – старомодная архаика.

Так именно дело и обстоит, когда речь идет о постмодернистской деконструкции. Но как только писатель, работавший в русле постмодерна, вдруг обнаруживал потребность говорить на этом же языке о подлинных проблемах национального бытия, его как будто выбрасывало из жестко очерченного пространства постмодернизма навстречу подлинной реальности, и он оказывался в модернистской системе координат. Такую эволюцию, возможно, незаметно для самого себя пережил Владимир Сорокин. Его путь от «Романа», ставшего классикой постмодернизма, к художественному миру «Доктора Гарина» и «Наследия», интереснейшим, пусть и очень спорным опытам современного модернизма, убедительно показывает ложность тезиса о конце истории. Так и хочется вспомнить слова Долохова, пытающегося, превозмогая боль, сделать свой выстрел на дуэли с Пьером: «Нет, не кончено!» Нет, не кончено! – это современные писатели, нашедшие творческие возможности преодолеть постмодернизм, возражают Фукуяме с его идеей конца истории.

И тогда оказалось, что можно быть ироничным, сохраняя ответственное отношение к литературе и к реальности; глубинная серьезность в отношении к изображаемому и творимому миру не противоречит, оказывается, ироничному отношению к тем явлениям действительности, которые его заслуживают. Только Поляков знал это с самого начала своего творческого пути. К соблазнам постмодерна у него был сильный иммунитет, что не помешало