Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд Страница 2

зарождения в 1880‑е годы до завершения с началом Второй мировой войны2. Было предложено также разделение этой истории на три этапа – ранний, зрелый и поздний модернизм ([Armstrong 24], [Rabaté 2007: 3], [Livak 2018: 126]). Кроме того, как я уже упомянул, более определенно прозвучала необходимость отказаться от интериоризации системы ценностей одной из художественных или поколенческих групп, когда, например, взгляды футуристов или «зрелых модернистов» научно кодифицировались как универсальные для подхода ко всему движению модернизма. И значит, те авторские поэтики, которые не отвечали эстетическим прерогативам футуристов или «зрелых модернистов», теряли в глазах исследователей модернизма художественную ценность.

В силу особых политических и идеологических причин исследования русского модернизма зародились и развивались в отрыве от исследования модернизма на Западе. Это приводило к созданию собственного, часто идиосинкретического концептуального аппарата, примером которому может служить понятие «Серебряный век». О. Ронен детально исследовал его возникновение и бытование (см. [Ронен 2000]). Несмотря на хронологическую и концептуальную расплывчатость и для кого-то даже несостоятельность понятия «Серебряный век», оно до сих пор широко используется для определения русского модернизма.

Исследователи русского модернизма пока не особенно откликнулись на «новый поворот» в англо-американских исследованиях модернизма. Л. Ливак одним из первых попытался применить ряд выводов «новых исследований» к изучению русского модернизма и переосмыслить принятые подходы к его хронологии, таксономии и географии. Инспирированный его исследованием последующий обзор не стремится ко всеохватности и требуется прежде всего в качестве исходной концептуальной базы для обсуждения творчества Ходасевича и Мандельштама.

***

Принятая хронологизация раннего русского модернизма, или «символизма», основывается на утверждениях самих участников литературного процесса о существовании двух поколений в русском символизме – «старших» и «младших» символистов («младосимволистов»). Это разделение на два поколения сформировалось в кругу «младосимволистов» и использовалось для утверждения ценностной иерархии внутри «нового» искусства (см. [Колобаева 2000: 12]). «Младосимволисты» представляли себя истинными символистами по сравнению со старшими символистами, которых также называли декадентами или эстетами, придавая этим определениям негативный оттенок. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч. Иванов предложил разграничивать в символизме / раннем модернизме две «стихии» – «идеалистическую» и «реалистическую» (см. [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 547–554]). Это разграничение переносило поколенческое разделение на старших и младших символистов в сугубо идеологически-эстетическую плоскость3. Но поколенческие и ивановские дефиниции основывались на общем ценностном подходе – декадентские, эстетские и субъективистские черты идеалистического символизма ограничивали его духовное значение для нового искусства. Несмотря на очевидные внутрилитературные задачи такой генерационно-идеологической классификации, она кодифицировалась в последующих работах по истории русского символизма / раннего модернизма (см., напр. [Пайман 2000: 172–173], [Колобаева 2000: 12–13, 19])4.

Традиционно история русского модернизма делится на два этапа: на смену движению символизма приходят «постсимволистские» движения – прежде всего акмеизм и футуризм. «Постсимволизм» как зонтичное определение имеет размытые характеристики, чаще всего основанные на заявлениях и манифестах самих «постсимволистов» (которые себя, однако, так не называли). В статье «Постсимволизм», суммирующей итоги исследования этого явления в его русском изводе, Н. А. Богомолов пришел к выводу, что русский постсимволизм представляется

сложным конгломератом разнообразных художественных интенций, определяемых не какой-либо единой общей поэтикой, мировоззрением, литературной техникой, психологическими основаниями и т. д., а лишь реакцией на сформировавшиеся к концу 1900‑х и началу 1910‑х годов представления о символизме как главенствующем течении в русском модернизме [Богомолов 2001а: 388].

Такое осторожное определение «постсимволизма» как, прежде всего, «реакции» на символизм требует предварительного объяснения того, что понимается под символизмом, который, однако, сам был размытым (само)определением, изменяющим свои характеристики в зависимости от прагматики высказывания и полемического контекста. В этом отношении и использование понятия «постсимволизм» суживало концептуальное поле подходов в изучении модернизма.

Кроме этой понятийной неопределенности, никак не оговариваются хронологические рамки «постсимволизма». Если он имеет более-менее определенную нижнюю границу, связанную с обсуждением «кризиса символизма» в 1910 году и образованием «постсимволистских» групп акмеистов и футуристов, то совершенно размыта его верхняя граница. Можно ли, как в случае с Серебряным веком, датировать конец постсимволизма революцией 1917 года или образованием советской литературы к середине 1920‑х годов, связывая его, например, с принятием резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» в 1925 году? Обозначает ли «конец» постсимволизма и окончание русского модернизма? Возникает дополнительный вопрос: охватывают ли понятия «постсимволизм» или «Серебряный век» эмигрантскую модернистскую литературу 1920–1930‑х годов и продолжавшие существовать в Советском Союзе индивидуальные модернистские практики?

Кроме того, сложно свести под одно унифицирующее понятие «постсимволизм» творческие принципы ранних акмеистов и футуристов и творчество многих «постсимволистов» в 1930‑е годы. Это вопрос становится тем более очевиден, если учитывать, что эстетические предпочтения многих модернистских авторов в 1930‑е годы критически отталкивались от идеологических и художественных предпочтений как рубежа веков, так и начала и середины 1910‑х годов5. Значит ли, что отходящие от доминирующей экспериментальности и/или фикциональности 1910‑х годов произведения Маяковского, Кузмина, Ходасевича, Цветаевой, Адамовича, Г. Иванова, Вагинова, Поплавского и других литераторов со второй половины 1920‑х годов уже не «постсимволистские» или «модернистские»? Или требуется другая таксономическая база, отходящая от принятой дихотомии «символизм – постсимволизм»? Подобные вопросы касаются не только русского модернизма, но и развития европейского модернизма в целом. Поэзия яркой представительницы имажизма как центрального движения англо-американского постсимволизма Х. Д. (Хильды Дулитл) в корне отличается от поэзии начала 1910-х – второй половины 1920-х; поэзия Э. Паунда в начале 1910‑х годов в корне отличается от его незаконченной поэмы «Кантос». Часто подобные изменения объяснялись упадком поэтического таланта или компромиссом с доминирующей идеологией (см., напр., [Painter 2006: 202]). Но оценка в категориях «упадка» проистекала из эстетических предпочтений 1910‑х годов, экстраполированных на тексты, основывавшиеся на других идеологически-эстетических предпосылках и, значит, требующие для своего понимания коррекции аналитического аппарата.

Подобные мысли приводят к необходимости выделения конца 1920-х – 1930‑х годов в качестве особого периода «нового» искусства6. Действительно, в истории модернизма мы видим не один кризис первоначальной парадигмы («символизм – постсимволизм»), но два переломных этапа, когда художественно-идеологическая система модернизма значительно обновлялась. Как уже было сказано, в рамках «новых исследований модернизма» предложено следующее стадиальное определение его истории: ранний, зрелый и поздний этапы модернизма объединены общими «модернистскими» установками, и каждый из них имел собственную систему эстетических и идеологических приоритетов.

Для зарождения модернистского движения в середине 1880‑х годов знаковым событием была публикация манифеста символизма (Le Symbolisme) Жана Мореаса. Стоит сделать оговорку, что хронология зарождения модернизма и его стадий отличалась в разных странах. Так, например, ранние модернисты в России заявили о себе с небольшим запозданием по сравнению с французами – в начале 1890‑х годов. Кроме того,