Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес Страница 38

уже второстепенно. Главное то, что, начиная с книги «Местожительство – Земля», он исследовал девственные территории Латинской Америки. Если Уидобро заглянул за воображаемый горизонт новых образов, созданных человеком, то Неруда стал исследователем глубин человека и органической метафоры. Уидобро летал, Неруда нырял. Уидобро был геометрическим, как картина Пикассо; Неруда – мягким, как картина Дали. Первый в конце концов пожалел о своих призывах к диктатуре и признал важность демократии; второй же умер, ослепленный СССР. Эти двое были обречены ненавидеть друг друга, потому что оба были предводителями противоположных универсалистских проектов. Уидобро был популяризатором латиноамериканской геометрической абстракции, течения, в котором творец стал невидимым богом; он создал все, не оставив никаких следов, не говоря уже о своих слабостях и несовершенствах. Неруда, напротив, воплощал противоположную философию, течение, в котором желание, тревога и человеческая материя повсюду оставляли пятна и обломки. В абстракции не было места для следа человека, в сюрреализм же человек вошел со всем своим эротическим и болезненным зарядом. У двух этих поэтов было немного общего с Вальехо. Перуанец не был ни геометрическим, ни органическим; он был скорее каменным, обломанным; он был очень человечным, но в нем было больше костей, чем плоти; повседневным и трагическим; больше страдания, чем желания. Он был вечно сер, по крайней мере до тех пор, пока в нем не открылась щель, через которую проникли откровенность и надежда. Наконец, эти три поэта, наряду с такими художниками, как Тарсила ду Амарал и Ксул Солар, были теми, кто получил максимальную отдачу от авангардных экспериментов. Никто из них не смог бы сделать то, что они сделали, без латиноамериканского опыта, но никто из них не ограничивался своей латиноамериканскостью. Они были универсальными выразителями пейзажей, переживаний, тревог и радостей, которыми была отмечена их жизнь и жизнь их американских соседей.

Завоевание американской универсальности: Хоакин Торрес Гарсиа

Рассказывают, что Гоген […] однажды, рисуя на столике кафе, заметил, что формы всех предметов можно перевести в геометрические формы. Та же идея была у Сезанна. И немного у древних. И у негров. И у инков. И т. д. У нас та же идея.

Хоакин Торрес Гарсиа, «Рисунки» («Первый манифест конструктивизма»)

Латиноамериканская культура стала универсальной, следуя по пути антропофагии, изучения человеческих страданий и желаний, метафизики, как видно по творчеству Маседонио Фернандеса, некоторым рассказам эквадорца Пабло Паласио и, прежде всего, геометрической абстракции, которой дал начало своим креационизмом Уидобро. Этот след, оставленный чилийцем в области поэзии, нашел плодотворных продолжателей в области пластического искусства. Универсалистские поиски, основанные на принципе рациональной геометрической композиции; идея, шедшая от Сезанна и кубизма и покорившая Уидобро, получила наиболее яркое развитие в латиноамериканском конструктивизме, основанном уругвайским художником Хоакином Торресом Гарсиа.

Так и должно было случиться, ведь с самого начала карьеры в Барселоне на рубеже веков уругваец хотел понять не видимость мира, а структуру мироздания. Он не хотел изображать поверхность – он хотел открыть язык бога, невидимую основу, из которой происходят все формы Вселенной. Каталонский новесентизм[148], с которым он был связан, стремился именно к этому: к спасению греко-латинской и средиземноморской традиций, к платоновской форме – идеальной и универсальной, – которая определила все вещи мира. В это время Торрес Гарсиа был европейским художником, лишь отдаленно связанным с латиноамериканским модернизмом. Но затем произошло то, что должно было произойти, – по крайней мере то, что происходило со всеми латиноамериканскими художниками, творившими в Европе, – он попал в музей и открыл для себя доиспанское искусство Латинской Америки. На самом деле он открыл его в Нью-Йорке, где жил с 1920 по 1922 год. Именно там он впервые соприкоснулся с пластическими традициями прошлого, которые оказали на него сильное влияние; они практически открыли ему глаза, позволив впервые увидеть мир. Он понял, что универсализм – это не только и не столько платоновская идеальная форма; универсализм – это нечто иное, геометрия, и первыми это поняли древние жители Америки, ювелиры-кимбайя, ткачи культуры Наска, гончары-сапотеки.

Как и сюрреалисты, Торрес Гарсиа открыл для себя магнетизм этих далеких произведений, но не потому, что почувствовал в них бо́льшую инстинктивную свободу или спонтанность, как Бретон и его последователи, а благодаря тому, как архаичные культуры умели воссоздавать объекты мира из базовых фигур. Подлинными гениями абстрактного искусства были древние перуанцы, колумбийцы и мексиканцы. Их храмы, керамика, гобелены, золотые и серебряные изделия были украшены геометрической символикой, в некоторых случаях полностью абстрактной, изощренность и изобретательность которой превосходила все, что делал модерный европеец. Торрес Гарсиа убедился в этом в 1928 году в Париже, где увидел первую крупную выставку доколумбового искусства, организованную в Европе, «Древние искусства Америки», спонсированную Музеем декоративного искусства. Посещение этой выставки все переменило. «Началось что-то другое, – писал он, – архитектурный конструктивный смысл [моей] живописи»[149].

Бог не говорит на языке платоновских идеальных форм, как он считал раньше. Бог говорит на языке геометрии, и первыми его интерпретаторами были доиспанские культуры. Их художники понимали, что природа состоит из кубов, цилиндров, сфер, пирамид, и поэтому использовали все эти элементы в искусстве. Торрес Гарсиа заключил, что в истории существовали две живописные традиции: натуралистическая и конструктивная. Первая была недолгой и ограничивалась эпохой Возрождения и ее наследием; вторая – многовековой и была традицией Человека с большой буквы, Абстрактного Человека, который всегда умел выражать истины через символы; ее модерной западной реинкарнацией стал Сезанн. Натуралистическое искусство пыталось имитировать реальность; конструктивное искусство пыталось имитировать природу. Как и Уидобро, Гарсиа тоже считал, что художник должен быть маленьким богом. Его картины должны быть актами творения, священными ритуалами, потому что пластические конструкции, которые выходили из-под его рук, добавляли что-то к реальности таким же образом, как и креасьонистские стихи: они прибавляли новые элементы, которые природа сама не могла произвести. Не стоит удивляться тому, что Уидобро с большим энтузиазмом отзывался о творчестве уругвайца, как и тому, что Торрес Гарсиа проиллюстрировал его сборник стихов 1925 года «Внезапно».

Поэт и художник стали пионерами нового латиноамериканского искусства, основанного на геометрических фигурах и символах; они первыми пропагандировали абстрактное искусство, апеллирующее к универсальным человеческим талантам, таким как способность конструировать, а не к конкретным элементам расы, культуры, национальности или класса. Проект, над которым Торрес Гарсия работал с 1928 года, – конструктивный универсализм, – состоял из таких элементов: творческое влечение, структура, геометрическая абстракция, символ. Этот символ подобен символам Ксул Солара: несколько мистический, без какой-либо привязки к реальному миру. Формы обладают магической ценностью, способны «работать над нашим духовным чувством напрямую, без необходимости интерпретации или чтения»[150].

Пожив в Париже, где он был связан с Мондрианом и основал вместе с Тео ван Дусбургом и Мишелем Сейфором новое