Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова Страница 23

Для России это домонгольский период, тот момент, где еще, по всей вероятности, можно попытаться кристаллизовать «русскость», очистив ее от всего наносного: сначала захватчиками и кочевниками, позже петровскими реформами и просветительскими идеями Европы. Попытка разыскать «русскость», истинность, первоматерию национального образа приводит к результату, который, однако, по-своему предсказуем: вместо реальной истории, которая на поверку оказывается менее интересной и богатой на образы, обращение случается к выдуманной истории, к сказочности, легендарности. Подобно тому, как английские прерафаэлиты возрождают визуальные образы национальных легенд и пишут визуальную хронику того, чего не было, абрамцевская церковь – пример того, как в поисках настоящего русского обретается новая форма вымышленного мифа о русском.

Абрамцевская церковь есть квинтэссенция идеи модерна, в ней очевидно читается попытка использовать архитектурные приемы «подразумеваемого» времени, соединить их с современными знаниями и т. п. Но ведь для того чтобы строить, как в домонгольскую эпоху, нужно мыслить как тогда, а в XIX веке думается и дышится иначе, человеку нужно другое пространство, другие декорации для поиска себя и общения с Богом.

Абрамцевская церковь – сплав двух течений: созидательного и реставрирующего. Реставрирующего в плане исторической обращенности на сохранение исконности русского (которая, как мы уже оговорили, в определенном ракурсе более чем условна), созидательного, то есть попытки создать традицию. Назвать абрамцевскую церковь черновиком модерна ни в коем случае нельзя, но ей вполне подходит определение эскиза – не только русского архитектурного модерна, но и модерна как явления в истории русской культуры.

Абрамцевская церковь обладает свойством, которое хорошо читается только в контексте пейзажа, где она расположена. К счастью, даже сегодня у нас есть возможность наблюдать абрамцевский пейзаж, поэтому, оказавшись на месте действия этой первой стройки модерна, можно увидеть еще одно свойство, которое характеризует эту церквушку, с одной стороны, как предтечу стиля, с другой – как его полнокровного первенца, несущего в себе всю генетику идей модерна.

Прихотливость, некоторая «округленность» линий этой церквушки суть отражение, продолжение и преобразование естественных линий окружающего пейзажа. Модерн не только учится у природы, копируя ее элементы, модерн ищет путь, на котором природа и сделанное руками человека будут переплетены и преобразованы друг другом.

Абрамцевская церковь рождена окружающим пейзажем, террасы и уступы абрамцевского парка, отсутствие резких линий и переходов, легкая, естественная природная «размытость контура» обнаруживаются нами в ярусности церкви, в ее многогранных уступах, выпуклостях, изгибах. Естественные цвета природы, окружающей ее, – прерафаэлитский зеленый, сочно-коричневый, охристый, синий, дымно серый – все это отражено в цвете церковки, в изразцах, росписях, оформлении.

Это квинтэссенция идеальной спирали модерна: взять в природе прообраз (цвет, форму, линию), пропустить его через призму искусства (именно так, не «искусственности»), через человеческие техники, материалы, умения и вернуть обратно в природу (то есть в окружающий контекст) таким образом, чтобы снова прийти к состоянию гармонии.

Природа – родитель прекрасного, человек, порожденный природой, – родитель прекрасного. Спираль центральным звеном имела человека природного, настоящего, но преобразованного чем-то, что стоит сверх его природы, то есть искусством.

Еще одна персонификация поиска в модерне – это ранний М. Врубель, например, в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве и в своем «киевском периоде» в целом. Врубель – особый художник, обладающий значительной «самостью» и в искусстве, и в манере, и в понимании того, что искусством является.

Его странно светящиеся изнутри образы слишком кристаллизованы (эта кристаллизация со временем станет практически самостоятельным образом в его живописи). Модерн Врубеля рожден Врубелем, это практически первый художник, исторгающий из себя модерн. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886 год) – трепетно дрожащий, расколотый на мириады цветовых кусочков образ, в котором героиня и окружающие ее предметы уравнены цветом, но не уравнены смыслом, как это бывало на полотнах французских или итальянских художников стиля. Прорисованное в этой кристаллизации завершенное лицо на фоне бесконечного, практически микеланджеловского non finito декоративно-цветовой обстановки. Мир вещей и звонкое одиночество – еще не угроза и сила и не усталость, которые появятся чуть позже в его же «Демонах», но уже враждебность миру. Знает ли сам Врубель, что он – модерн, творит ли он специально «в стиле»? Думается, что нет. Поэтому Врубель – это модерн, идущий изнутри, модерн поиска и выражения. Он таков, потому что иначе не может. Это его образ мысли и действия.

Другую тенденцию – копирования и переосмысления европейских образцов – мы можем наблюдать в творчестве, например, Михаила Нестерова. Узнаваемая связь с английскими прерафаэлитами – и сюжетная (да, он не изображает легенды о короле Артуре, он изображает русские предания), и исконная «русскость» сюжетов и пейзажей.

Но в этом художнике действует сила приобретенности: он «пробует» модерн как художественный образ, как путь, как выражение. Присматривается, применяет. Но не живет им. Мы видим трансляции декора и сюжета, с одной стороны, а с другой – на примере Нестерова уже видна тенденция «сказочности» русского модерна, его стремления создать идеальный мир с остановленным временем и равномерным звучанием всех мировых сил и порядков. Модерн Нестерова – поиск покоя. Модерн Врубеля – невозможность покой обрести.

Зрелый модерн характеризует сложение самостоятельных «школ» модерна. Прежде всего, речь идет об архитектуре. Московский модерн, например, существует как знаковое и самостоятельное явление, в период 1890-х годов и начала XX века характеризуется прежде всего отношением к стилю как способу преобразования мира и быта современного человека. Эта одна из ключевых задач европейского модерна русской же общественностью как бы игнорировалась, а вот персонально художниками и архитекторами поддерживалась. И московский модерн решает проблему личных декораций нового быта по-особому: на уровне частных условий заказа. Если мы рассмотрим линейку образов московских особняков и доходных домов 1890-х годов, мы увидим прежде всего знаковую тенденцию.

С одной стороны, «всеядность» и разрозненность, непохожесть произведений одного и того же автора друг на друга – взять, к примеру, особняки Шехтеля. Архитектурное «чего изволите» можно было бы ложно принять за конформизм автора, который «и так, и эдак» может. Но посмотрим с другой стороны. Если новая архитектура создает среду, комфортную для нового человека, а на рубеже веков острая индивидуальность становится столь же важной, сколь важна она и в наши дни, то тогда все видится вполне логичным: московский модерн создает индивидуализированное лично-комфортное пространство для разных людей. Возможность построить себе мир, в котором, с одной стороны, хорошо и уютно, мир, соразмерный тебе, с другой – репрезентировать то, что хочется показать публике (бесконечные парадные залы), с третьей – рассказать о себе во всех своих проявлениях. Что это, как не создание лично-комфортного нового мира?