Тайны русской речи - Анна Петрова Страница 31

• хорошая «нормативная» речь и произношение;

• уверенная, живая разговорность;

• чувство контакта и взаимопонимания в общении;

• умение размышлять о событиях, понимать их смысл;

• способность логично и убедительно высказываться.

Однако все эти качества важны, существенны и в повседневной действительности, для людей разных профессий, для детей и подростков!

«Сценическая речь», само понятие школы лишь для одной актерской профессии! Сегодня заполняется более объемным содержанием прежде всего – и это сегодня очень важно – потому что возможности методов театра и театральной школы гораздо шире задач самого театра.

Почему об этом важно говорить? Делиться опытом?

Новые опыты театральной педагогики принципиально и содержательно связаны с повседневной действительностью, с жизнью, с разговорной практикой сегодняшнего дня.

Умение мыслить, понимание глубинных смыслов, свобода и содержательность общения, владение собой, умение сосредотачиваться, чувство стиля, методы оздоровления и постановки голоса, дыхания, дикции, произношения проверены практикой и настолько результативны, что могут и должны быть широко использованы в педагогике общей, крайне необходимы в общекультурном общественном пространстве и особенно в молодежной среде.

Проза и стихи в театральной школе

В нашей повседневности, разговаривая, высказываясь, читая, общаясь, мы постоянно имеем дело с текстами – специально написанными, чужими и, главное, своими, сиюминутно возникающими и необходимыми, по сути – импровизированными.

Прозаический текст больших писателей рожден жизнью людей, подсмотрен, подслушан, найден, обобщен со всей глубиной и точностью художника. Уже поэтому художественное слово, художественное чтение, работа над литературным текстом необходимы для будущих актеров.

В свое время В. Немирович-Данченко говорил, что актеру необходимо заниматься художественным словом, чтобы постигать стиль автора, понимать, что стоит за словами в литературном тексте.

Однако спор о художественном слове шел в театральной школе десятилетиями, продолжается иногда и по сей день.

Нужно ли артисту драмы художественное чтение?

Полезно ли оно будущему драматическому актеру?

Чтение литературного текста вредно актеру?

Мастера театра о художественном слове

В. Невинный: «Бесполезно».

А. Эфрос: «Когда я учился – было бесполезно».

Г. Товстоногов: «Вредный уклон в художественную речь».

Тех же взглядов придерживались М. Кнебель и А. Попов.

Но и в новые времена «художественное слово» нередко вызывает протесты и нарекания.

К. Богомолов: «"Художественное слово" – главный вред. "Речь" должна заниматься только дикцией и голосом».

Теперь, правда, это мнение встречается редко.

В более поздние времена точка зрения мастеров меняется:

«Более чем полезно», – полагает А. Бородин, и с этим его мнением согласны почти все режиссеры – В. Рыжаков и К. Райкин, Н. Михалков и К. Серебренников, Д. и М. Брусникины и актеры – Ч. Хаматова, Е. Миронов, Н. Чиндяйкин…

Что же происходит: если возникают споры, значит, литературный текст, по мнению некоторых, не нужен, даже вреден? Сама разница во взглядах заставляет вновь и вновь задуматься о мотивах спора.

Судя по высказываниям мастеров, главный спор шел, да и продолжается сейчас, вокруг способов работы с литературным текстом. и прежде всего – с прозой.

Здесь позиция мастеров очень определенна, что особенно интересно и важно.

Художественное слово, необходимо и полезно, но лишь в том случае, если метод обучения един с мастерством актера!

Уже в анкетах прошлых лет мастера разделяют два понятия: сценическое чтение и сценический диалог.

М. Глузский: «Полезно, но не чтением, а речевым действием».

Г. Товстоногов: «Здесь мешает лицо автора».

Е. Лебедев: «Художественное слово полезно, если процесс работы над словом такой же, как над ролью».

А. Лининьш: «Если это делается методом единым с мастерством».

П. Монастырский: «Да, если понимать, что это другое искусство».

Ю. Завадский: «Если она (деятельность педагога) квалифицированна. Полезна, если она ведется на высоком творческом уровне и преследует цели воспитания мастерства действия словом».

Итак, еще тогда, в последней трети ХХ века, мастера считали, что «художественное слово» необходимо и полезно будущим актерам, только если процесс работы над словом такой же, как над ролью.

Возможно, корень противоречий был в принципиально разных методах работы с текстом у «мастеров» и «речевиков», посвятивших жизнь любимому делу, – и, шире, в наступавшем тогда времени другого театра. Очевидно, еще в те давние 1950-е годы жила и действовала идея чтения, заложенная когда-то в «Выразительном чтении».

Проблема не в разнице между прозой и драматургией, главное противоречие в том,как преподавать художественное слово, то есть речь идет о конфликте методов. Первые высказывания об этом появились еще у Станиславского.

2. М. Кнебель и метод действенного анализа текста

Напомним, по приглашению К. Станиславского М. Кнебель занималась художественным словом – «только при действенном анализе», а в годы работы в ГИТИСе на режиссерском факультете вместе с А. Поповым преподавала художественное слово режиссерам.

В одной из групп театрального училища имени М. Щепкина Мария Осиповна Кнебель в самом конце 1940-х годов в течение года вела и мастерство актера, и художественное слово. Ее уроки забыть нельзя. Идея действенного анализа текста, дорога через этюды для нее была абсолютно первичной, потому что ей было важно погружение человека в стихию отношений и смыслов. Только через это погружение – присовение она считала возможным выходить на авторское слово. Может быть, поэтому каждому из нас она стала задавать вопросы о нашей жизни во время войны. С ее окончания прошло всего четыре года, и для всех нас ощущение трагедии войны, жажда соучастия, понимание всего было самым насущным. Ведь все мы, совсем молодые люди, помнили и ночные очереди в магазинах, и карточки, и поиски возможности эти карточки отоваривать, и опасное время, и письма-треугольники, и гибель близких людей, страшные сводки по радио, трагический голос Левитана, который говорил о потерях, а не о радостях; и отсутствие одежды, и отсутствие еды, и что школа наша в далеком провинциальном городе в эвакуации начиналась в 7 утра, потому что работала в четыре смены; и эти детские концерты в госпитале, где были настоящие раненые, настоящие жертвы войны, – особенно страшно это было в челюстно-лицевом госпитале. Поэтому, когда Кнебель стала просить вспомнить о том, чего мы хотели в то время, чем жили, большинство ответило: хоть чем-то помочь, участвовать, но главное, тайное – сбежать ближе к фронту. Ученики выходили на площадку, мгновенно погружаясь заново в знакомую подлинную ситуацию ранней своей юности, вспоминая «здесь и сейчас» крохотные эпизоды тайной подготовки, всплывали частности, мелочи, подробности: а вон там, возле миски, кусочек хлеба… А как?.. Украдкой – в дорогу… А я помню, сейчас попробую… У паровика на темном вокзале тихонько примерял высоту ступеньки и поручень… Но задача Марии