Тайны русской речи - Анна Петрова Страница 10

текст, понять его глубоко, точно интерпретировать, но так, чтобы можно было разрушить его простую логику, снять знаки препинания, изменить всю систему ритма, пауз, останавливать текст, чтобы спровоцировать зрителя. Ему важно было взорвать стереотип, чтобы зритель получил новое, свежее понимание образа. В его Сатине проявился болезненный, страдающий, разочарованный, гневный герой. Ему хотелось показать безнадежность ситуации персонажа, чтобы зритель поразился, вздрогнул и как-то связал это с собой. И поэтому дополнительная цель в работе над ролью – изменить взгляд зрителя, его восприятие, понимание того, что происходит на сцене. Главная цель любого нового спектакля – связать персонаж с пониманием сегодняшних смыслов. Евстигнеев говорил, что нужно «зал убедить», зал должен поверить в образ и пойти за ним, тогда сломаются устаревшие стереотипы.

Долгие разговоры Евстигнеева о работе актера над собой были связаны, конечно, с тем, что он только что стал педагогом. Он был уже знаменитым, опытным, сложившимся артистом и в этом статусе стал встречаться со студентами. Поэтому ему было необходимо «переработать» свой творческий опыт. Как работать с другими, чтобы они понимали то, что понимает и делает зрелый артист.

Евстигнеев постоянно вспоминал актеров старого МХАТа. Мы, например, заговорили о последнем спектакле Немировича-Данченко «Три сестры». Эталонный спектакль Художественного театра к 1960‑м годам уже был другим. В нем работали артисты нового поколения, они были люди способные, но живое звучание слова из спектакля ушло. И я говорю: «Женя, а как получилось, что мы слышим этот спектакль в записи и понимаем, что это калька с первого показа, но он нас волнует?» Он отвечает: «Когда я слушаю последнюю сцену из "Трех сестер", я плачу, потому что у актеров между репликами в паузах есть атмосфера. Дыхание жизни. Самое главное пространство спектакля – между словами, и это пространство уловил Художественный театр». И сам Евстигнеев, как мало кто другой, умел «держать паузу» и думал, как научить студентов работать с этим пространством. Это «вопрос вопросов». Характер создать проще, а вот это дышащее пространство – сложно. «Кто держит паузу» – так назвал свою книгу об искусстве актера замечательный артист Сергей Юрский.

Новый опыт искренности прежде всего сказался в страхе перед диктатом сценически поставленной речи – со всем арсеналом ее норм и правил! Искусство театральной – сценической – речи стало вдруг критерием неправды! «Речь словно мундир сковывает человека» – в этой давно ставшей трюизмом реплике заключен смысл конфликта слова и действия, поступка.

Но если для знакового театра 1950–1960-х годов уход от традиционно формализованной речи происходил за счет глубинных поисков правды, то для широкого театрального пространства совершенно неожиданно стало важно внешнее правдоподобие!

Мгновенно возникли подражатели, и по стране покатилась бесконечная волна «шептального реализма», начисто убивавшего глубинный содержательный смысл поисков живого сценического слова. «Говорите неразборчиво, и получится новый театр!»

Логика смысла или логика грамматического строя предложения?

Пожалуй, именно в пятидесятые годы ХХ века все более очевидным оказывался этот системный разрыв, так точно отраженный в анкетах мастеров театра.

Практика заставила задуматься о том, почему хорошо подготовленные, технически умелые артисты не справляются с речью в новом театре. Живая жизнь слова стала главной заботой театральной школы.

2. Сценическая речь в театральной школе

Трудный поиск воплощения на сцене современности, подлинной живой разговорности, ее внутренних законов требовал иного мышления, рожденного новым опытом жизни, и, очевидно, пересмотром устоявшихся представлений. Театральная школа была, конечно, главным охранителем, абсолютным приверженцем и воспитателем сценической речи. Регулярно возникал вопрос не только о «технике», но в целом о системе обучения «искусству речи».

Техника речи – чистота произношения, хорошая дикция, звучность голоса, свободное владение логикой речи – это ведь и есть элементы «речевого мастерства». Да, этим занималась школа.

Однако предмет был максимально формализованным, как нотная грамота, как логопедическая чистота, и – это самое важное обстоятельство – как интонационная выверенность.

Все принципы обучения речи, вся методология были на то время в общих чертах «нормативными», и, конечно, существовала установка – «делай как все!». Студенты все вместе и поочередно долго и пристально тренируют каждый звук, точнее – букву алфавита, последовательно осваивают правильно организованное диафрагматическое дыхание – короткие и длинные выдохи; тренируют верное звучание; учатся пользоваться резонаторами: речевая гамма по строчкам; гамма нараспев; гамма на изменение скорости; читают гекзаметры.

Тщательный логический разбор текста на основе правил грамматической структуры предложения; расстановка ударений и пауз в тексте; верный мелодический рисунок знаков препинания.

Еще в начале 1950-х годов сохранялся именно этот метод. Чинным полукругом сидящие студенты по очереди читают литературный текст; размечают логические ударения и паузы в предложениях. Постепенно чтение становилось ярким, эмоциональным, выразительным.

Выразительное чтение! Грамотная расстановка логических ударений в предложениях!

Все противоречия сконцентрированы были здесь. Режиссеры резко сопротивлялись «чтению» на занятиях по сценической речи.

Слишком очевидной была разница: говорящий человек и его речь в литературных текстах и говорящий человек и его речь в драматических сценах, и эта разница наглядно свидетельствовала о проблеме.

Мастера театра о системе обучения речи

Какие запросы актуальны были раньше, а возможно, актуальны и сейчас?

Посмотрим на анкеты и приведем самые резкие высказывания.

Вот ответы, данные мастерами в конце ХХ века:

П. Монастырский: «Оторванность школы от искусства театра».

В. Станицын: «Очень бессмысленно говорят».

Ю. Киселев: «Разрыв между преподаванием мастерства актера и сценической речи».

А вот отвечают мастера нового времени:

А. Калягин: «Неподготовленность голосов, дикции, нет умения работать над словом».

В. Машков: «Отсутствие связи – Речи, Движения, Мастерства актера».

Н. Михалков: «Много техники (и это хорошо). Превалирование техники (и это нехорошо)».

Е. Писарев: «Оторванность от занятий по актерскому мастерству».

А. Шапиро: «Недостатки идут от отсутствия слитности творческих устремлений педагогов по речи и мастерству».

К. Богомолов: «"Художественное слово" – главный вред. "Речь" должна заниматься только дикцией и голосом. Заметим, что "сценическая речь" именно этим и занимается!»

Заметим, что «сценическая речь» именно этим и занимается!

Вопрос в том, какой метод, какие подходы, знания, наконец, какие «понимания» помогают сегодняшнему театру, режиссеру, актеру. Дело не только и не столько в речи на сцене. Искренняя, живая, осмысленная и выразительная речь необходима, важна каждому из нас.

Выразительное чтение и речь на сцене актера

Необходимо заглянуть в прошлое.

Обучение искусству речи на сцене имеет богатейшую историю. Чтение роли… чтение стихов… Классическая декламация XVIII века уступала место чтению прозы и стихов, и простой завет Μ. Щепкина: «Научись прежде читать как следует» – на долгие годы оставался актуальным, хоть и наполнялся