Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова Страница 8

работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященных философам. «Монумент Грамши» в Бронксе – это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную определенной иерархии, – но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой традиционной структурой, разрушая ее изнутри[46]. Происходит пересечение исторического и художественного в одном выставочном пространстве, что ставит вопрос о том, где проходит граница между ними.

Этот вопрос о взаимодействии исторического и художественного материалов станет еще более острым, когда художники обратятся к работе с историей XX века: когда личные свидетельства, дневники, письма и фотографии, фиксирующие сложные события, окажутся в пространстве выставки и пересекутся с художественными образами, материалами и концепциями. Это случится тогда, когда художники начнут открывать для себя архивы исторических музеев, в том числе музеев совести.

Этика памяти

Художников в любых документальных материалах в первую очередь интересует личная история и человек, который стоит за воспоминаниями. Поэтому возникает вопрос о том, как выстроить баланс между сохранением документа, истории, личной вещи и возможностью художественного вмешательства в способ показа материала.

Поль Рикер в книге «Память, история, забвение» говорит о существовании «справедливой памяти»[47]

в особом историческом контексте современного общества, отмеченном бесконечными официальными процедурами увековечивания тех или иных событий и героев, публичными декларациями и призывами к прощению от лица сообществ, стремящихся с помощью этих мероприятий приобрести признание[48].

Речь идет о способах репрезентации, которые должны предотвратить эмоциональное злоупотребление памятью и манипуляции историями. Рикер размышляет о том, где граница между реальной живой памятью и постоянно возникающими практиками коммеморации, среди которых установка памятников, отмечание памятных дат и тому подобное[49].

Художники, как уже говорилось, часто работают с воспоминаниями, с дневниками, вещами и предметами, рассказывающими личную историю, – и необходимо понять, как показать эту историю, чтобы избежать манипуляций. Обращение к концепции Рикера позволяет сделать вопрос этики работы с памятью видимым в самых разных контекстах. Например, в какой степени возможен монтаж свидетельств? Показанные в выставочном пространстве личные истории и воспоминания могут исказиться, если художник подвергнет материалы монтажу и изменениям. Насколько возможно такое вмешательство в документы?

Этот вопрос, безусловно, связан с контекстом того места, в котором показана выставка. К примеру, художник может создавать выставку в институции, которая является выразителем государственной культурной политики. Или же работать с независимым пространством, целью устроителей которого становится создание альтернативного взгляда на историю. И от этого в значительной мере зависит выбор художника – что показать, а что скрыть от зрителей. Рикер подчеркивает, что память неотделима от забвения, и эти процессы необходимо исследовать одновременно, чтобы увидеть, что́ остается забытым или что́ современное общество предпочитает считать таковым. Вопрос забвения напрямую связан с проблемой выбора того, что мы помним и на какие документы, отпечатки, свидетельства прошлого ориентируемся. Поэтому, когда мы рассматриваем способы внутреннего устройства произведения, то анализируем не только те материалы, которые выбирает художник, но и то, что остается за рамками показа.

Таким образом, вопрос работы с документами в современном искусстве имеет несколько аспектов рассмотрения. Во-первых, аспект взаимодействия документального и художественного, в основе которого интерес к художнику как исследователю. В этом случае документ выступает как способ фиксации процесса художественной работы, которая зачастую существует на границе между искусством, историей, антропологией или журналистикой. То есть художник начинает заимствовать такие методы работы, как интервью, архивное исследование, запечатлевая весь процесс исследования и делая этот материал частью готовой работы.

Во-вторых, существует аспект пересечения личного и публичного. Интерес художников к повседневности, отраженной в предметах быта, в случайных обыденных вещах, побуждает их использовать в устройстве выставок эти самые вещи (семейные альбомы, одежду и так далее) – в поисках фрагментов другого времени, другого мира. Однако такое использование чревато этическим вопросом об отношениях между документом, человеком и художником, о допустимости и возможностях показа личных документов.

В-третьих, «архивный поворот» в искусстве предполагает, что вслед за личными архивами, коллекциями, которые собирают сами художники, они (художники) приходят к работе с историческими архивами и музеями. Привнося в пространство музеев собственный язык и способы выражения, авторы создают новый контекст для восприятия документов, сталкивая исторические и художественные материалы.

Глава 2

Способы работы с документом в современном искусстве

§ 1. Между документом и поэтическим образом

Когда на лекции в Еврейском музее и центре толерантности в Москве Кристиану Болтански задали вопрос о том, считает ли он фотографии, используемые им в инсталляциях, документами, художник ответил отрицательно. Анализ работ Болтански стал отправной точкой для нашего исследования, поэтому разговор о документе мы начнем с его замечания. В конце концов, он одним из первых поставил вопрос о месте человека в истории средствами современного искусства. Кроме того, его комментарий выявляет важный для дальнейшего разговора момент: обозначение границы между документальным и художественным.

Болтански пояснил, что для него фотографии, которые он находит в газетных статьях, на блошиных рынках, а затем делает частью своих масштабных инсталляций и объектов, являются поэтическими образами. Они не заряжены документальностью, скорее, наоборот, теряют связь с конкретностью документа. Художник не наделяет их статусом документа, то есть не выстраивает связь между изображением и той действительностью, которая в нем запечатлена. И это демонстрирует выбранный Болтански способ работы с картинками. Он существенно увеличивает фотографии людей – до той степени, когда кроме лиц мы не можем различить уже почти ничего: ни одежды, ни окружающей обстановки. Изображения превращаются в смазанные, почти неуловимые образы, позволяя художнику говорить о вопросах Памяти и Забвения, обращаясь к любому зрителю. Именно поэтому Болтански очень часто в интервью повторяет, что его работы не посвящены Холокосту, они о жизни и смерти вообще, а значит, документы здесь уже не нужны, они превращаются в символы.

Рассуждение Болтански наводит нас на размышление о том, как определить, что является для художников документом. Если это не газетная вырезка с фотографией и не найденное изображение, то что оказывается важным в этом определении? Как то или иное изображение, предмет, история наделяются документальным статусом?

Очевидно, что есть подход историков, основанный на доверии как устным рассказам и свидетельствам, так и собственно