«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 68

уникального качества кино первого десятилетия — или работало на поддержание сентиментальных фантазий о «чистоте» и «наивности» первого кинематографического взгляда: фантазий понятных и даже продуктивных в сферах действия обыденного восприятия, например при использовании фильмов Мельеса в видеоклипе группы Queen, но непростительных для исторического знания, которому они, как правило, в корне противоречат. Раннее кино не было ни наивным, ни целомудренным, оно было относительно свободным от цензуры, фотографически качественным и технически изощренным — в рамках той традиции зрелищ и развлечений, которую увенчало своим появлением. «Простота» же его приемов находится в прямой связи с исторической и культурной спецификой его основного зрителя. По глубокому наблюдению Тома Ганнинга, «колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х гг. и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия <…> его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»[357]). Соответственно, теория Ганнинга и Годро, изменив наше знание о раннем кинематографе и обозначив его пространство как «альтернативное», вписанное в иную культурную традицию, изменила и его «официальное название». Как пишет сегодня Андре Годро: «Само использование понятия „раннее кино“ <…> направляет взгляд историка, определяет его или ее подходы и окрашивает его дискурс»[358]. Термин «примитивное кино» оказался, таким образом, серьезно дискредитирован, и даже сегодня достаточно провокационно выглядят редкие попытки его реабилитации, уже, впрочем, не оценочной, а содержательной. Так, Ванда Страувен в своей статье «От „примитивного“ кино к „чудесному“»[359] напоминает нам именно о по преимуществу трюковой природе этого пространства и о том, что нам имеет смысл говорить о «примитивном модусе репрезентации» не с точки зрения предшествования «институциональному модусу репрезентации», но с точки зрения его принципиальной альтернативности. Это должно позволить нам более внимательно относиться к характеру этой инаковости раннего кино, в том числе проецируя ситуацию на современные феномены, такие как часто приводящаяся в пример «Матрица» (1999) и примененная в ней технология bullet time. Соглашаясь с сутью этой аргументации, трудно тем не менее согласиться с необходимостью возвращения в научный оборот так сильно скомпрометировавшего себя термина, тем более что неизбежно возникающие в этой связи аналогии с «примитивами», как уже было сказано, исторически несостоятельны.

Чуть более сложная история возникает с понятиями «кино аттракционов» и «аттракцион», что стало особенно заметно после выхода книги под редакцией Ванды Страувен — хотя описанные ниже проблемы как раз для этого издания характерны в меньшей степени: его методологическая рефлексивность достаточно высока. Понятием «аттракцион» пользуется немало исследователей, и его использование варьируется от предельно содержательного, отвечающего духу и букве нашего знания об этой проблематике до достаточно метафоричного и даже механистичного. Как правило, использование понятия «аттракцион» оказывается тем содержательнее, чем более историчен и/или антропологичен подход автора — например, как в том случае, когда Андре Годро и Николас Дюлак в своей статье «Вращение и повторение в сердце аттракциона: оптические игрушки и возникновение новых культурных серий»[360] рассказывают историю различных технологий производства зрелища, историю постепенного отделения носителей образов от проецирующего аппарата и составляют что-то вроде каталога антинарративных элементов в аппаратах оптических проекций, предшествующих киноаппарату (закольцованность, повторяемость, характерная темпоральность настоящего времени, чистота презентации и отсутствие репрезентативных элементов и т. д.). Или когда Вивиан Собчак задается философско-антропологическим вопросом о характере темпоральности современных аттракционов и делает вывод о том, что сегодняшнему восприятию соответствует не аттракцион-ускорение, как в начале ХХ в., в момент становления кинематографической культуры модерна, но напротив, аттракцион-замедление, переход от движущихся к почти неподвижным образам как бы «за порогом» скорости, дистилляция и новое обнаружение «сущности движения» на уровне «микротемпоральности»[361]. Или когда Томас Эльзессер провокационно утверждает, что традиционная дихотомия «нарратив — аттракцион» уже неприменима к новым условиям существования медиасреды, где мы имеем дело не просто с кадрами или окнами, а скорее с по-новому организованными потоками информации и образов, формирующими в итоге тотальное окружение и новый тип диегезиса[362]. Но содержательность понятия «аттракцион» существенно уменьшается при его использовании в областях нарратологии и семиотики, не выходящих за пределы интереса к устройству текста (там аттракцион оказывается просто характеристикой композиции или стиля), и переходит на уровень обычного сравнения, скорее менее, чем более удачной метафоры, там, где исследователи пытаются просто обозначить этим термином зрелищные элементы в современном кино, с дежурной ссылкой на Ганнинга в начале — как будто все остальное кино в течение столетия было категорически незрелищным. Отчасти во избежание этих нежелательных эффектов, но более всего ради сохранения в наших рассуждениях уникального культурно-антропологического содержания кинематографического пространства первого десятилетия, я стараюсь использовать в своем тексте оба эти понятия: и «кино аттракционов», и «раннее кино».

Потому что именно само раннее кино, в его уникальной специфике, становится в данном контексте аналитическим инструментом для понимания современности, теорией современности в широком смысле и теорией настоящего как нашего сегодняшнего момента и как особого модуса темпоральности в смысле узком (о чем пойдет речь в завершение). Эта теория практически не может полностью состояться, если какая-то часть теоретически же обозначенных историко-культурных особенностей раннего кино будет в процессе рассуждений утрачена. Укорененность самого этого способа думать, этой «археологии массмедиа» в результатах изучения первого десятилетия существования кинематографа неоднократно символически подчеркивалась как всеми причастными к разработке теории, так и их нынешними «биографами», в том числе с помощью регулярного упоминания «первособытия», послужившего главным толчком к пересмотру всего понимания раннего кино и историками, и теоретиками. Этим «первособытием» стала Брайтонская конференция Федерации изучения архивного кино, прошедшая в 1978 г., — конференция, на которой группе заинтересованных исследователей был показан большой массив имеющихся в архивах фильмов, произведенных между 1900 и 1906 г. Как замечает Ванда Страувен: «Именно экстенсивные и систематические кинопросмотры радикально изменили (Старую) Историю Кино»[363]. Но дело, конечно, не только в исторических событиях, пусть даже и Самых Первых, — дело в том, как и о чем позволяет строить рассуждения теория раннего кино именно в таком своем качестве. Ее неоспоримое достоинство видится мне в том, что она объединяет в себе потенциал теоретизации киноистории в разных временных промежутках, и в первую очередь на рубежах XIX-ХХ и ХХ-XXI вв., с потенциалом теоретизации современности в целом, выявления ее характеристик, антропологических свойств и напряжений, как константного, так и переменного типа.

Изучая устройство самого первого кино, мы можем, к примеру, как это делает скрупулезно исторически работающий Чарльз Массер[364], покритиковать обобщения теории аттракционов Ганнинга и указать на то, что кино очень быстро, в течение нескольких лет, утрачивает свойство удивлять и шокировать с помощью кинематографического аппарата (что Ганнинг выделяет как