Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович Страница 67

— элементы стоечно-балочной системы, словно бы конструкция испытывала не вертикальные, а многовекторные нагрузки, как при межпланетных путешествиях. Само фойе при этом было двухсветным, с циркульной галереей по внешнему периметру пространства и мостиками, обеспечивающими вход в зрительный зал. Эти элементы также усиливали образное восприятие здания как грандиозного космического корабля, со специальными транзитными и рекреационными зонами, связанными воедино купольным залом.

С технической точки зрения цирк был задуман как универсальное сооружение, способное быть местом не только разнообразных по жанру цирковых представлений, но и общественных собраний, концертов и других важных событий. Поэтому, помимо традиционных служебных помещений, на «галерке» зала размещались несколько кинопроекционных, комментаторская кабина и аппаратная радиовещания и телевидения, указывающие на широкий спектр возможностей, созданных для режиссеров представлений. Свой замысел архитектор уточнял так: «В среднем и верхнем уровнях амфитеатра размещены осветительные площадки для световых пушек. В верхней зоне осветительные ложи совмещены с кинопроекционными для постановочного кинопоказа. С их помощью специальные фильмы, сопровождающие цирковой спектакль, могут показываться одновременно на семь экранов по периметру зала»[357]. Таким образом, уже в конце 1960-х архитекторы предусмотрели мультимедийное использование пространства, способное усиливать воздействие одних видов искусств при помощи других. Говоря о технических возможностях будущего сооружения, журналисты захлебывались от восторга: «Бассейн, поле для балета на льду, для кинопоказов — все будет трансформирующимся. Нужен широкий киноэкран — пожалуйста. А если удобнее вести показ сразу на нескольких экранах, они монтируются легко и свободно. Если в афишах обещана водная пантомима, не удивляйтесь, что в первом отделении на манеже не будет бассейна. Его смонтируют рабочие в антракте, и за пять минут бассейн заполнится водой»[358].

Цирк со стороны площади Хадра. Кон. 1970-х

Планировка зрелищного корпуса полностью соответствовала его центрической структуре. Вход в зрительный зал обеспечивался с трех сторон: восточной, западной и южной. Хотя с южной стороны, где были разбиты фонтаны и была организована широкая парадная лестница, располагалось больше дверей, входы были относительно равноценными, что оправдывалось формой круглого фойе и расположением касс с западной стороны от «главного» входа. Для удобства зрителей для них в подвале был организован гардероб, а на втором уровне фойе — буфет. Появился и своеобразный элемент планировки фойе, которого не было в других советских цирках: внешняя прогулочная галерея второго уровня, открывающая сквозь солнцезащитную решетку виды на город. Помимо развлекательной функции, у нее была и практическая составляющая: таким образом обеспечивалась лучшая защита фойе от солнца. Зрительный зал представлял собой двухуровневый амфитеатр, с северной стороны которого располагался вход на арену для артистов, а над ним — эстрада. С противоположной стороны на этом же уровне разместили оркестровую ложу. Обычно одна сценическая площадка для цирковых музыкантов считалась достаточной, однако ташкентские архитекторы стремились усилить зрелищный потенциал комплекса и нашли возможность для одновременного размещения эстрады и оркестра, что позволяло варьировать сценографию, обогащая ее пространственные решения. Административно-производственный блок был решен в виде традиционного для цирков 1960-х годов каре с одно- и двухэтажными корпусами вокруг внутреннего дворика.

ПЕРЕРАБОТКА ПРОЕКТА НА РУБЕЖЕ 1960–1970-Х ГОДОВ

Строительство началось в 1965 году, но было заморожено в 1966-м, после землетрясения. Между тем зодчие продолжали уточнять проект. Сохранившаяся стенограмма заседания правления Союза архитекторов Узбекистана, состоявшегося 18 марта 1969 года, зафиксировала пересмотр эстетических приоритетов. Выступившие на заседании эксперты сфокусировались на четырех проблемных сторонах проекта: отсутствии «парадного входа», «корабельной» форме здания, отсутствии атрибутов «национальной архитектуры» и цвете купола.

Дискуссия о цвете купола была напряженной. Судя по всему, к концу 1960-х годов Александрович предложил сделать купол бирюзовым. Это понравилось известному архитектору Леониду Карашу, работавшему в основном в сталинские годы[359], но эксперт Палиева выступила против: «Смущает цвет купола. Цветной купол приобретает вид крыши и не воспринимается как единичный объем. Если бы все здание было белое, оно воспринималось как единое целое»[360]. В выступлении Караша белый цвет, напротив, отвергался: «Решение штукатурить в белом цвете менее свойственно Узбекистану, белый цвет в скорое время превратится в пыльно-серый»[361].

Отсутствие парадного входа, характерное для открытой архитектуры 1960-х, представлялось большинству высказавшихся нежелательным, и это — симптом возвращения некоторых приемов сталинской архитектуры. Хотя все сегменты циркульной формы фойе были равноценны, коллег Александровича смущало, что «главный вход не подчеркнут», а «вход к кассовым вестибюлям подчеркнут очень сильно и создается впечатление, что там главный вход»[362].

По поводу формы А. Петросов высказался так: «Вход в цирк смят: архитектура тяжелая, давящая. Корабельная форма — очень тяжелая форма»[363]. Ему возражал Геннадий Коробовцев: «Я не согласен, что цирк тяжеловат. Если мы проследим направление в мировой архитектуре, то мы увидим утяжеление форм. Это направление в архитектуре авторами отражается очень хорошо»[364]. Но главным объектом критики все же было другое. В наиболее ясном виде сомнения выразил Константин Бабиевский: «В интерьере полностью отсутствует национальная архитектура. В интерьере преобладает корабельная форма; очень бедно выглядит потолок. В интерьере необходимо использовать богатые материальные возможности национальной архитектуры»[365].

В итоге правление Союза архитекторов потребовало ввести в интерьер элементы «национальной архитектуры», акцентировать главный вход, «приглушить» вход в кассовый вестибюль, а также сделать купол белым. Сам архитектор, описывая строящийся объект, постарался удалить уже неуместные ассоциации с космической эстетикой, называемой критиками «корабельной». «Внешнее очертание здания, — писал он, — напоминает оправу перстня, сердцевиной которого является купол»[366]. Перстень в оправе — образ уже традиционный, исторический, и его необходимо было чем-то подкрепить.

Экстерьер здания после переработки проекта изменился в малозаметных деталях. Так, фонари рабочей галереи третьего этажа изменили форму, дополнившись поясом ребристого узора. Пазы бруталистской солнцезащитной решетки были украшены хлопковыми коробочками, ставшими символом советского Узбекистана. Поменялись и материалы. В проекте 1968–1969 гг. основной фасад обрабатывался штукатуркой под смыв, но впоследствии архитекторы решили облицевать железобетонные рамы мрамором. Свод купола они оставили светло-серым. В развитие «ювелирной» ассоциации на него был водружен дополнительный декоративный барабан. Возможно, он проектировался для того, чтобы организовать здесь световую рекламу, — это было одним из требований резолюции обсуждения 1969 года, однако вместо рекламы появилась лишь надпись «Цирк» с южной стороны. Об этом эпизоде Юрий Мирошниченко рассказывал так: «Здание цирка не имело рекламного оформления, и Саше Дизику, руководителю рекламной группы в составе 3-й мастерской, поручили восполнить этот пробел. Он, не посоветовавшись с Александровичем […], украсил купол здания кругом с огромными рубленными буквами „Цирк“. Генрих Моисеевич, будучи интеллигентным человеком, эту самодеятельность Дизику простил, а может и сам ее утвердил». Ташгипрогоровский ансамбль «Кохинор» прозвал круг «тазиком» и утверждал, что «Генрих Сашу просит тазик с купола убрать, ну а Дизик тазик