«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 33

от настоящего и «воспевание», цитируя колоритное определение Малкольма Чейза и Кристофера Шоу, «больного европейского человека, укрытого в постели, грезящего о небывшем детстве и переживающего опыт регрессивного погружения в череду вымышленных безоблачных инфантильных летних сезонов»[162], а также — несколько противоречиво — как «культурный феномен, говорящий нам о настоящем с помощью фальсификации прошлого»[163]. Надо заметить, между прочим, что кино при этом сравнивается не с кино же (хотя бы ностальгическое с историческим), а с конвенциональными версиями письменной «истории историков». Однако слишком многое в современном европейском кино, на мой взгляд, противоречит такой интерпретации — даже если мы в самом деле смотрим фильм о «безоблачном инфантильном летнем сезоне» (такой, как «Последний сентябрь» (1999) Деборы Уорнер или «Космос как предчувствие» (2005) Алексея Учителя). Анализ места такого фильма в системе современного европейского (и российского) кино, его соотношения с другими видами кинематографического размышления о прошлом может привести к иному осмыслению сущности ностальгической эмоции. Не говоря уже о том моменте, когда к ностальгическому измерению примешивается ироническое, и фильм, не теряя своих ностальгических ноток, превращается порой в жесткое размышление о парадоксах восприятия прошлого или сам становится симптомом этих парадоксов («Гуд бай, Ленин» (2003) Вольфганга Беккера или «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко). У кинематографической ностальгии больше задач, чем кажется, и значение ее далеко неодномерно.

Наконец, исследование проблемы ностальгического прошлого в европейском кино позволяет поставить вопрос о соотношении в этом аспекте европейской и российской кинематографий, увидеть ряд процессов российского осмысления прошлого в более широком контексте. Если европейское ностальгическое кино конструировалось в 1990-е гг. как пространство репрезентации «новой европейской идентичности» с ее специфическими способами обращения к прошлому, то и его российский аналог начала нового тысячелетия находится в аналогичной ситуации — когда определенные виды и жанры кино создаются заново, когда вся институциональная система кино создается заново, и когда отношение этого нового культурного пространства к исчезнувшему пространству Большой Идеологии утверждается различными способами. Одним из этих способов и в европейском, и в российском кино становятся ностальгические нарративы. Выяснять их идеологический смысл и анализировать процессы, симптомами которых они являются, намного продуктивнее «в связке», тем более что для российской кинематографии этот вопрос является еще и вопросом о формах ее существования после обвала советской системы кинопроизводства.

Кино как культурная практика, кино как медиум «дает язык» современности, позволяет не только формулировать проблемы, но и фиксировать определенный статус-кво, связанный с сегодняшними антропологическими константами. С тем, как в современной культуре понимается время (в его связке «прошлое — настоящее — будущее»), разрыв, опыт (свой и других), индивидуальное и коллективное, рефлексия и т. д. Не заходя так далеко, как Жиль Делёз, обосновавший в своей двухтомной работе «Кино» возможность использовать кинематограф в качестве философского аппарата, «проявляющего» возможности нового в самом мышлении, я все же считаю необходимым говорить о ностальгическом европейском кино в том числе с точки зрения философской антропологии и ставить проблему идеологии прошлого не только на уровне репрезентации определенных культурных смыслов в «тексте» фильма, но и на уровне различий предполагаемого зрительского опыта. Неслучайно опорным теоретическим текстом для моей работы служит философская статья голландского историка Франка Анкерсмита «Историзм и постмодернизм. Феноменология исторического опыта».

Репрезентация прошлого в европейском кино: предыстория

Подробная характеристика системы европейского кино, как и его многообразной истории, не входит в задачи данной статьи. Эта информация может быть найдена в моей предыдущей работе по сходной проблематике: «Современное европейское кино и идея культуры („прошлого“)»[164]. Я обозначу лишь основные пункты, необходимые для понимания того, каким образом в европейских кинематографиях репрезентируются идеи прошлого и какова на этом фоне экономическая, эстетическая и идеологическая специфика heritage cinema — того ностальгического европейского кино, которое является основным объектом моего исследования.

На протяжении второй половины ХХ в. европейское кино существовало в условиях доминирования системы арт-синема, или авторского европейского интеллектуального кино, сложившейся после Второй мировой войны. Для арт-синема характерны в первую очередь достаточно жесткий канон режиссеров-Авторов (с экономической точки зрения — «авторских брендов»), несущих ответственность за фильм как произведение; отношение к кино как к искусству и высокой культуре, к интеллектуальной практике, с соответствующим акцентом на проблемность, на эстетическую и смысловую новизну, на возможную социальную нагрузку (не случайно большую роль в становлении и укреплении позиций европейского арт-синема сыграл итальянский неореализм и последующие европейские «новые волны», протестно-социальные по своей идеологической сути). Экономические параметры арт-синема определялись относительно скромными бюджетами фильмов и функционированием системы европейских кинофестивалей, сложившейся после Второй мировой войны и обеспечивающей как экспертную оценку фильмов (кинематографическое качество, эстетическая и смысловая новизна), так и их распространение в Европе и за ее пределами. Собственно европейской систему арт-синема делало не просто производство фильмов в Европе (к этой модели в полной мере относилось и относится «фестивальное кино» азиатских стран и Америки), но именно возможность пересечения границ «на интеллектуальных основаниях» и включенность, идеологическая, эстетическая и экономическая, в «большой европейский проект культуры». Как мне приходилось писать раньше,

в рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующим относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей, и даже, в каком-то смысле, идея образования — или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино[165].

Кроме того — а многие сказали бы, в первую очередь, — европейское арт-синема, да и другие европейские кинематографические модели, с момента своего зарождения и на протяжении всего существования находятся в сложных, соревновательно-отрицающих, и в то же время взаимодополнительных, отношениях с их кинематографическим Другим — Голливудом. Все понимание кино, от экономического до ценностно-идеологического, в европейской модели арт-синема выстраивалось с «оглядкой на» и отталкиванием от голливудских стандартов. «Европейскость» европейского интеллектуального кино и вообще любого европейского кино создавала и осуществляла себя в дальнейшем в условиях «интеллектуального превосходства» при полном экономическом проигрыше и стремилась к своей реализации через принципы «кино как искусство» или «кино как социальное действие», кино как место репрезентации культурных идентичностей — в противовес голливудскому принципу «кино как удовольствие», безусловно побеждающему в глазах обычного зрителя, голосующего деньгами[166].

Кроме Голливуда, «внутренним Другим» для европейского интеллектуального кино всегда были «национальные кинематографии» европейских стран, формирующие модель, которую исследователи называют popular cinema — по преимуществу развлекательное (хотя не только) кино собственного производства, предназначенное в основном для показа на