«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 3

Одна из задач нашей работы заключается в четком ответе на вопрос: «Каким образом нечто в кино является европейским?» Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Ответ на этот вопрос нам видится в создании полного многоаспектного определения европейского кино — то есть в возможности помыслить европейское кино как идеальный тип, как модель, которой конкретные фильмы могут соответствовать в большей или меньшей степени. В последней трети ХХ в., особенно активно с середины 1980-х гг., описание европейской модели стало достаточно актуальной задачей в англоязычных кинематографических исследованиях. Такими авторами, как Стив Нил, Дэвид Бордуэлл, Женетт Венсендо, Арман Маттелар, Эндрю Хигсон, Дана Полан и др., были намечены как основные контуры этой модели, так и центральные векторы, по которым может проходить исследовательское несогласие в определении культурных характеристик того или иного системообразующего момента. Изучение того, как выглядит «европейское кино» в критическом дискурсе определений и описаний, в какие напряжения встраивается это понятие, в каких отталкиваниях оно образуется, — задача данного раздела. Два основных (и, как мы предполагаем, неразрывно взаимосвязанных) понятия, которые нам предстоит рассмотреть подробно, — понятие «европейское кино» и понятие «авторство» применительно к кино. В нашем представлении, сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как каноническое собрание великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления «великой культуры».

Начать этот анализ мы обязаны с основополагающего понятия, c которым связывает «европейское» в кино подавляющее большинство исследователей[14], — с понятия авторства и с фигуры Автора-режиссера. Чтобы представить проблему авторства такой, как она сложилась в cinema studies, необходимо отталкиваться от основных фактов киноистории, по поводу которых не существует больших разногласий среди авторов различных исторических исследований и энциклопедий[15]. Кинематографу достаточно непросто было вырабатывать в себе возможности стать искусством. Он рождался сначала как «движущаяся фотография», технический трюк с незначительной вариативностью[16]; затем как аттракцион типа циркового, зрелище и развлечение для толпы. Кино как зрелище создавалось большим количеством людей, и проблема «главенства» здесь решалась неоднозначно; но по мере того как складывается студийная, жанровая и звездная система Голливуда, появляется возможность говорить о возникновении одной из моделей кинематографа, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной — голливудской модели.

В этой модели проблема авторства очень долго не возникала как существенная. Зрителей бесконечных комедий и мелодрам 1910-х, 1920-х, 1930-х гг. интересовали две основные вещи: жанр фильма и снимавшиеся в нем звезды. «Авторами» в голливудской модели этого времени были Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс, Джон Гилберт, Рудольф Валентино. Ее экономическая успешность способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: достаточно сказать, что если в 1914 г. 90 процентов фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 г. 85 процентов фильмов были американскими[17].

По мнению большинства исследователей интересующей нас иной модели кино, модели так называемого арт-синема[18], включающей в себя представление о режиссере-творце фильма как произведения высокого искусства, само ее появление было в очень значительной степени обусловлено культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ в. и теоретически обобщает:

…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае четко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это — обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны[19].

Соответственно, с самого начала Голливуд становится для кинематографа разных европейских стран неким общим Другим, той конституирующей их собственное единство моделью, по отношению к которой только и возможно объединение:

Дискурсы Искусства и Культуры враждебны Голливуду на самых разных основаниях и по множеству причин. Отсюда и многообразие самих Арт-фильмов: от неореализма до феллиниевской фантазии, от аскетизма Дрейера и Бергмана до шикарных визуальных спектаклей Бертолуччи и Шаброля, от относительно радикальных экспериментов с нарративом у Антониони, Годара и Рене до конвенционального рассказывания историй у Висконти, Де Сика и Трюффо, от марксизма Бертолуччи до романтического гуманизма Трюффо и т. д.[20]

Как правило, появление арт-синема в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Одним из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду»[21] подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств (кроме Великобритании): законы, поддерживающие национальное кино и вводящие специальные квоты для демонстрации американской продукции, финансовые фонды, банковские субсидии, облегчение налогового бремени и т. д.

Кроме того, «у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибуции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к „универсальным“ ценностям Культуры и Искусства»[22], благодаря чему именно арт-синема становится с государственной точки зрения наиболее привлекательным и конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на контрголливудские рынки других европейских стран.

Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности, а в дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, служат для дифференциации их от голливудской продукции[23].

Так, через оппозицию «голливудское — национальное» зародилась одна из основ будущего европейского кино.

Главным основанием, резко отличающим рождающееся арт-синема от типичной голливудской продукции, основанием, пережившим все технологические изменения и критические повороты ХХ в., стал маркер авторства — представление о режиссере как об Авторе фильма, и прежде всего, особенно в первой половине ХХ в., как о творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Как пишет Женетт Венсендо в своем обзоре критических теорий «Проблемы исследований европейского кино»:

«Хотя французские критики 1950-х доказали возможность обнаружения авторства и художественных решений в голливудских фильмах — у Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса, — ощущение, что принадлежность к высокому искусству является определяющей характеристикой именно европейского фильма, осталось»[24];

«Фигура режиссера всегда была центральной в европейском кино»[25].

Впервые такое представление о режиссере, по мнению исследователей, сделал возможным европейский авангард[26], включая революционный советский кинематограф. Затем, после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники, представление о режиссере-Авторе начало активно развиваться в