Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова Страница 3

сформировать представление об оптике, необходимо обратиться к нескольким проблемным полям. В первой главе мы сфокусируемся на определении границ понимания памяти и истории в современном искусстве, чтобы увидеть, какие вопросы поднимают художники, обращаясь к документальным материалам. Во второй поговорим о типологии документов: здесь нам важно оттолкнуться не от исторических классификаций, а от концепций самих художников и кураторов, чтобы увидеть, насколько важен контекст и угол зрения в момент, когда материал наделяется документальным статусом. В третьей главе мы обратимся к выставочным практикам работы с памятью и историей, чтобы увидеть, как пространственное измерение выставок влияет на формирование оптики документальности.

Среди рассмотренных проектов упоминаются как выставки художников, последовательно исследующих стратегии работы с памятью (Кристиан Болтански, Эстер Шалев-Герц), так и произведения тех, кто обращается к различным локальным контекстам и личным историям (Деймантас Наркявичюс, Эрик Бодлер). Но вместе с этим в текст включены и проекты более молодых художников, в том числе российских (Наталья Зинцова, Анастасия Кузьмина, Павел Отдельнов), что позволяет увидеть, как они воспринимают дистанцию между собой и тем временем, к которому они обращаются. Кроме того, анализ подобных проектов дает возможность посмотреть на то, как подобные проекты вписываются в более общий контекст работы с памятью.

Рамки нашего взгляда на историю и память не очерчены только художественной сферой, потому что документы включаются и в музейные выставки, и в исторические экспозиции, где также возникают вопросы о способах показа, организации материалов в пространстве и интерпретации личных историй. Таким образом, оперируя понятием «оптика документальности», мы выводим вопрос работы с документом за пределы событий и проектов, существующих только в поле искусства, и стремимся преодолеть границу между художественными и историческими способами показа. Это дает возможность рассмотреть, как сближаются художественная и историческая работа с памятью, когда и в тех и в других случаях используются одни и те же материалы. В этих случаях можно увидеть, как исторический материал функционирует как художественный, и в то же время как с художественной точки зрения можно рассматривать выставку, полностью построенную на документальном материале.

Глава 1

Наведение фокуса. Память, история, документ

Документальная оптика представляет собой явление, в котором пересекаются сразу множество линий развития культуры в целом и современного искусства в частности. Что привело к тому, что в одной точке вдруг соединились выставки, художественные поиски языка разговора о памяти, документы, музеи совести и многое другое? Пытаясь обозначить систему координат, в которой существуют художественные практики работы с документом, мы сможем понять, что они существуют не автономно, а являются частью более общего процесса. И хотя осмысление памяти и истории имеет свою специфику в каждой конкретной области культуры, оно представляет общее поле, объединенное похожими вопросами и инструментами для ответов на них.

Специфический интерес к документу в современном искусстве получает распространение в начале 1990‑х годов и проходит ряд трансформаций. Этот интерес связан с целым комплексом политических, социальных и культурных изменений, в результате которых возрастает важность институций, исследующих документы (музеи, архивы), появляется большое количество практик работы с документами (кино, театры, выставки). Расширяется пространство памяти – художники обращают внимание на документальные материалы, отражающие реальные, повседневные факты жизни; прошлое изучается через личные истории.

Проблема оптики документальности состоит еще и в том, что в ее основе лежит соединение исторического материала и художественной практики. Она позволяет преодолеть границы дисциплин и увидеть, что возникает в зазоре между ними. Поэтому при разговоре о ключевых процессах, которые привели к интересу современных художников к документам, мы вынуждены соединять точками самые разные линии от процессов в послевоенном искусстве XX века до развития музеев в 1980‑е годы. Мы отталкиваемся от понимания истории и памяти, наиболее близкого современным художникам, чтобы от этих общих понятий двигаться дальше: в сторону изменений, которые происходят в культуре, а также по направлению к тем процессам в современном искусстве, которые привели к формированию оптики документальности.

§ 1. История и память: границы понятий

Память всегда основана на личном опыте переживания истории. Она связана с вопросами о том, как помнит человек и что подвергает забвению, как он говорит о собственном прошлом, как хранит воспоминания. Немецкий культуролог и исследователь коллективной памяти Ян Ассман описывал память как «метонимию, основанную на материальном контакте между вспоминающим разумом и напоминающим объектом»[18]. Таким образом, следуя определению Ассмана, мы выделяем три составляющие памяти: того, кто помнит, что именно он вспоминает и что становится материальным воплощением памяти. Иначе говоря, память, как и история, представляет собой конструкцию, которая создается, когда мы обозначаем, кто и каким образом может помнить.

Первая составляющая памяти связана с формами ее воплощения. Среди них могут быть мемуары, дневники, письма – как различные способы запечатлеть собственный опыт. В них прошлое представляется как личное измерение времени, наполненное подробностями, переживаниями, впечатлениями, которые формируют изменчивую ткань памяти. В то же время история претендует на создание универсального, всеобщего взгляда на прошлое. Там, где память апеллирует к субъективному, фрагментарному, история стремится выйти за пределы индивидуального опыта. Поэтому для нас будет важно увидеть, какие формы хранения памяти выбирают для себя современные художники и как в них реализуется соотношение между историей и личным опытом.

Вторая составляющая памяти связана с фигурой вспоминающего, с тем, кто является носителем памяти определенной группы, семейной истории, памяти поколения, – которые переплетаются, формируя уникальный опыт переживания прошлого.

Внимание к фигуре вспоминающего оказывается наиболее ценным особенно сейчас, когда мы видим, как уходят поколения участников Второй мировой войны, а с ними уходят их воспоминания, истории, которые они могут рассказать, события, о которых они могут свидетельствовать.

Память как субъективный опыт приводит нас к фигуре свидетеля, роль которого возрастает именно во второй половине XX века. Память свидетеля предполагает взгляд от первого лица, рассказ очевидца, который за счет непосредственности опыта обладает определенной силой воздействия. Ситуации массового насилия, которые во многом определили наше восприятие истории XX века, сформировали и новые ориентиры, одним из которых стала необходимость предотвращения повторения Второй мировой войны, повторения Холокоста. Поэтому возникает необходимость обратиться к памяти тех, кто стал очевидцем событий, в связи с чем фигура свидетеля наделяется определенными моральными и этическими обязательствами. Об этом особом статусе свидетеля, ответственного по отношению к следующим поколениям, пишет Роберт Харви в книге Witnesses. Beckett, Dante, Levi and the Foundations of Responsibility[19]. И в этой ситуации необычайный вес приобретают голоса жертв. Так, показания свидетелей на Нюрнбергском процессе сформировали представление о масштабе нацистских преступлений и дали возможность