Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович Страница 22

фасада была отмечена вертикальным ритмом солнцезащитных элементов, обозначавших залы кафе второго этажа, козырьки кафе на крыше также акцентировали асимметричную организацию пространства, а эффектные в шрифтовом отношении надписи «ЦУМ», «Кафе „Ветерок“» и «Марказий Универмаг»[113], загоравшиеся вечером неоновыми огнями на северном и западном фасаде, деликатно завершали свободную композицию этого выдающегося здания.

На протяжении 1960-х годов ЦУМ оставался лабораторией новых торговых технологий. В рамках экономической реформы, позже названной «косыгинской», здесь попытались сократить количество показателей, спускаемых сверху планирующими органами, доведя их до двух — товарооборота и прибыли. Все остальное разрабатывалось и утверждалось непосредственно в магазине[114]. К 1967 году здесь работало уже 1100 человек[115]. В частности, были наняты специалисты по ремонту радиоприемников, телевизоров, холодильников и стиральных машин, помогавшие покупателям выбрать товары. В специальной мастерской стали осуществлять подгонку одежды по фигуре покупателя. Одновременно магазин заботился и о собственной эстетике. В интерьере появились два декоративных керамических панно: «Юность» Т. Шамирзаева и «Песня» Д. Юсупова[116]. Уделялось внимание и оформлению стеклянных витрин первого этажа, доступных для обзора с улицы[117].

Лестничный блок. 1965

Восприятие ЦУМа профессиональными критиками вошло в историю узбекской архитектуры. Уже в 1965 году стали раздаваться голоса, обвинявшие архитекторов в «безразличии к месту», в котором сооружение было возведено[118]. Однако в целом отклики были позитивными. Еще в начале 1970-х критик Тулкиной Кадырова делала акцент на удобстве и инновационности здания: «Здесь организованы салоны, продажа в порядке самообслуживания, практикуется открытая выкладка товаров на стендах, прилавках, что обеспечивает свободный доступ покупателей к товарам, возможность широкого их показа»[119] и т. д. Вскоре, однако, многое переменилось. Поскольку создание «национальной архитектуры» становилось непреложным императивом, та же Кадырова через некоторое время переменила тон. В следующей своей книге она писала: «Общее цветовое решение залов недостаточно продумано. Серые стены, серые полы в сочетании с белыми колоннами бедны и невыразительны. Не найден колорит и в интерьерах зала по продаже сувениров и демонстрационном зале. Именно здесь уместно было бы включение элементов национального декоративно-прикладного искусства с широким сочетанием цветовой гаммы»[120].

Торговый зал. 1970

Слова критика были услышаны (Кадырова была частью «архитектурного генералитета» — Заслуженным архитектором Узбекистана, многолетним главой Союза архитекторов и депутатом Верховного Совета республики). В начале 1980-х годов ЦУМ в числе других ранних модернистских сооружений Ташкента подвергся массированному декорированию при помощи традиционных ремесел. Там, где это было возможно, его плоскости и объемы покрылись орнаментом из ганча[121], что сделало ЦУМ модернистской карикатурой на стоявший рядом щусевский театр имени Навои. В начале 1980-х годов Леонид Караш, один из старейших архитекторов Узбекистана, успевший поработать и в сталинско-ориенталистскую эпоху, и в годы господства модернизма, а затем перешедший на преподавательскую работу и в силу своего возраста и авторитета осмеливавшийся озвучивать проблемные темы, писал: «Отделка интерьеров резным ганчем носит в последнее время эпидемический характер. Не избежал этого и ЦУМ, который меньше других общественных зданий нуждается в подобных украшениях. Дань экзотике здесь была отдана в свое время, когда обособленный сувенирный зал был отделан резьбой по ганчу. Специфика сувенирного отдела и продаваемых в нем товаров народного искусства не противоречат характеру отделки помещения. […] Наиболее пострадал от реконструкции торговый зал второго этажа. Здесь несовместимость украшений с отделкой потолка и стен особенно разительна. Как и на первом этаже, здесь по стенам зала сделан орнаментальный резной фриз, но орнаментика его разнохарактерна. На стене у буфета резные украшения выполнены в два яруса, причем верхний ярус, прикрывающий резьбу над входом в буфет, имеет горизонтальное направление линий орнамента, а на боковых стенах преобладает дробное вертикальное членение фриза. Фриз изломан вертикальными выступами, в которых размещены красные и зеленые лампы люминесцентного освещения. Для чего понадобилась эта, случайная по отношению к выставленным товарам, иллюминация? […] Но самым неприятным и неувязанным с архитектурой зала оказался орнамент, облепивший снизу и с боков короба, объединяющие колонны эскалаторной группы, и короба, идущие вокруг лестницы. Орнамент этот имеет ярко-голубой фон и навязчиво обращает на себя внимание. […] это убеждает в нецелесообразности проведенных украшательских работ»[122].

ЦУМ при вечернем освещении. 1964

Наверняка Леонид Караш понимал суть проблемы яснее, нежели это следовало из его дипломатичного текста. Очевидное свидетельство этому — первая фраза цитаты, четко артикулировавшая, что такой модернистский объект, как ЦУМ, который должен был фокусировать внимание посетителей на предлагаемых им товарах, вообще не нуждался в орнаментации арабесками. Однако в эпоху господства дискурса о «национальной форме» принципиальное публичное высказывание против подобной вернакуляризации памятника архитектуры 1960-х годов было проблематично и для автора, и для издателя. Поэтому Леонид Георгиевич предпочел половинчатую критику: согласно ей, ганчевая «дань экзотике» (красноречивая оговорка!) была уместна в зале для сувениров, но мало подходила торговым залам, предлагающим горожанам повседневные товары.

В годы независимости ЦУМ подвергся новой волне украшательства, не ускользнув от всеобщей моды на алюкобонд и тонированное стекло на фасадах. Однако эти преобразования все же не были фатальными: при желании изначальную облицовку и остекление можно восстановить. В интерьере до сих пор сохранены многие оригинальные элементы: лестницы, пол, вертикальные ограждения. Таким образом, ЦУМ как памятник архитектуры еще не утратил свое значение, и при корректной работе архитекторов его можно было бы восстановить.

Борис Чухович

6. САПЕРНАЯ ПЛОЩАДЬ 1962–1967

ПЕРЕКРЕСТОК УЛИЦ ШОТА РУСТАВЕЛИ, ШАХРИСАБЗ И МИРАБАД.

 АЙБЕК, МИНГУРЮК

ДЕВЯТИЭТАЖНЫЙ ДОМ И АГЕНТСТВО ГРАЖДАНСКОГО ВОЗДУШНОГО ФЛОТА

АРХИТЕКТОР Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ

ИНЖЕНЕР С. БЕРКОВИЧ

ГОСТИНИЦА «РОССИЯ»

АРХИТЕКТОР В. МУРАТОВ (ГАП), М. ПЕРЕЖОГИН

ИНЖЕНЕР В. ПАРШИН (ГИП), С. БЕРКОВИЧ

ДОМ МОДЕЛЕЙ

АРХИТЕКТОР МУРАВЬЕВА

На фоне архитектуры, которая появится в городе в следующие десятилетия, Саперная площадь быстро приобретет характер места вполне заурядного. Однако в годы ее строительства ташкентцы видели в возводимых зданиях символ будущей счастливой и благоустроенной жизни

Саперная площадь в период строительства. 1967

Саперную площадь начали проектировать в 1962 году. Проект охватывал три угла перекрестка улицы Саперной (сейчас — Мирабад) с улицей Шота Руставели, чья застройка была сформирована в основном в сталинское время. Комплекс, разработанный в Ташгипрогоре, включал три сооружения: девятиэтажный жилой дом с расположенным под ним Агентством гражданского воздушного флота, семиэтажную гостиницу и Дом моделей. Рядом стоящие жилые дома, хотя они и не входили в состав площади, также планировали нагрузить общественными и торговыми функциями: в частности, в них собирались открыть магазин игрушек и магазин