«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 20

class="p1">Еще больше работает на «сюжет поражения» ситуация социальной однородности (надо заметить, отличающейся от ксенофобии «Брата-2»). Она возникает по причине отсутствия в фильме каких-либо значимых весомых «других», с которыми стоило бы вступить в борьбу или установить существенные отношения. Главное требование успешности персонажей жанра роуд-муви — изменение — произойти с героями просто не может, поскольку они не встречают на своем пути почти ничего, могущего их к изменению «призвать». На первый взгляд, социальное пространство «Бумера» весьма разнообразно: здесь и «менты», и дальнобойщики, и проститутки, и сельские жители, от традиционных пьяниц до «загадочной русской души» — целительницы Собачихи. Но все они либо взаимодействуют с главными героями в рамках одного и того же бандитского закона, полностью делят с ними и ценностное, и событийное пространство, либо являются просто объектами, жертвами четырех «пацанов», оказавшись на обочине их движения (в эту категорию попадает и «русская красавица» Катька, мимолетный роман Пети «Рамы»). Действующий, задающий иные нормы, придающий жизни иной смысл позитивный «другой» из фильма исключен, и чем дальше по ходу сюжета, тем больше нарастает ощущение тесноты, отсутствия альтернативы этому безнадежному бегству и, соответственно, отсутствия возможности позитивного исхода событий. О том, что все кончится плохо, что движение героев в глубину России есть безнадежное движение навстречу собственной гибели, зритель догадывается задолго до финала.

И такое построение фильма, и финал демонстрируют верность авторов «Бумера» правдоподобию жанра, в рамках которого невозможность изменения, желание вернуться в прежнее состояние означает крах. Важно отметить, что правдоподобие жанровой формы служит целям социальной критики. Объект этой критики — криминализация общества, обрекающая на гибель если не умных, то деятельных молодых людей, отсутствие где-либо, кроме умирающей глухой деревни, других, не-бандитских отношений. Эти этические заключения звучат выспренне и контрастируют с оригинальным юмором «Бумера», с его многочисленными яркими эпизодами, представляющимися апологией мелкой удачливости, которая столь присуща решительному и недальновидному поведению бандита в каждой частной ситуации. Но по мере продвижения к финалу ощущение безнадежности нарастает; все меньше герои кажутся крутыми — и все больше гонимыми, бездомными, жалкими.

(Заметим в скобках, что в «Бумере» все же мелькает характерный, почти обязательный в социально-критических молодежных фильмах — «Ненависти» Матьё Кассовица или Trainspotting (1996) Дэнни Бойла — элемент недоступного, даже чуждого, но все-таки позитивного «другого»: высокой культуры. Димон «Ошпаренный», персонаж, который в финале выживает, утрачивая, впрочем, все знаки прежнего статуса, утрачивая в результате предательства всякую возможность восстановления своей бандитской идентичности, питает необъяснимую страсть к классической музыке, которая несколько раз становится для персонажей предметом комических препирательств. «Высокое» «другое» присутствует в создаваемом образе социальной действительности лишь как сниженное, как проходящее «по касательной» жизни и напоминающее о себе как некая неприсваиваемая странность.)

Киножанры и типы обществ. Фильм «Бумер» можно назвать одним из редких российских жанровых фильмов, которому присуща внутренняя критическая рефлексия по поводу фигуры бандита как центрального персонажа кинефотографической картины современного российского общества, по поводу бандитской разборки как способа практического действия и, наконец, по поводу романтизирующих эту фигуру жанровых образцов. Но и вообще размышления об идеологии жанров не могут не натолкнуть на мысль, что сам жанр роуд-муви в принципе гораздо больше подходит для репрезентации проблематики современного российского общества — общества в переходном состоянии, где идет трудная выработка правовых, этических норм социального и межнационального взаимодействия. Боевик или, например, исторический фильм (биография «великой личности») как форма стабильная и консервативная более всего защищает статус-кво развитых демократий, обществ позднего капитализма, с давно сложившимися жесткими социальными структурами. Роуд-муви же, с его сконцентрированностью на фигуре изменения, с диктуемой самой логикой путешествия необходимостью в новом, в «другом», с идеей невозможности возвращения в прошлое, предоставляет прекрасные возможности для построения пробных моделей, для разогревания конфликтов модернизации в рамках эффектной и любимой зрителем жанровой формулы.

Логика кинотекста versus зрительское восприятие. Однако, обсуждая «Бумер», нельзя упускать из рассмотрения еще один существенный аспект, относящийся уже не к тому, «что хотел сказать автор», и даже не к тому, что «сказали» вместе с автором хитрые жанровые структуры.

Наблюдения над зрительской реакцией (вкупе с самим фактом огромной популярности «Бумера» у молодежной и, в целом, мужской аудитории) требуют заметить, что этот умный и идеологически «доброкачественный» фильм вынужден преодолевать в своем бытовании серьезную инерцию зрительского восприятия. Звучащие за кадром слова песни «Мы все герои фильмов про войну / Или про первый полет на Луну» бьют даже не в бровь кинематографических персонажей, которые несколько раз по ходу сюжета показательно ругаются из-за склонности кого-то из них к мальчишеству, к игре в киногероев с крутыми стволами. Это удар «в глаз» широкой публике, приносящей с собой в кинотеатр свои ожидания романтизации «боевого братства», идейного пафоса а-ля «Брат-2» или «Бригады», свои стереотипы России, в которой ничего никогда не изменится.

Логика «Бумера» не позволяет видеть в его персонажах «героев фильмов про войну» — но массовому зрителю, в принципе, не так уж сложно «переснять» в восприятии кинопленку под свое ностальгическое желание и превратить современных бандитов в благородных шпионов и разведчиков советского экрана.

Социальная проблема, на которую позволяет указать фильм «Бумер», ярко высвечивается в разрыве между логикой фильма как текста, «произведения» с очевидным аналитику смыслом, и спецификой восприятия подобного кино широким зрителем. Сильнейшее отождествление с криминальными персонажами «Бумера» возникает у массового российского зрителя не только вследствие общей работы жанровой «системы допуска», предусматривающей в киноповествовании место для каждого, или благодаря остросовременной реалистичной иконографии фильма, но и по причине его идеологической «готовности» к этому отождествлению.

Героями фильмов про войну быть легче и веселее, чем скучноватыми, но ответственными, деятельными и имеющими свое место в структуре современного общества гражданами. И так соблазнительно разделить на аффективном уровне опознаваемые составляющие нашего повседневного опыта, претендующие на всеобщность, которыми так богат «Бумер»: ощущение поездки на машине по ночной Москве, когда в салоне тепло и играет музыка, трубы московских ТЭЦ, встающие в утреннем тумане, кафе с узнаваемым интерьером, в которое ходит или может пойти любой из нас, неизменная российская придорожная грязь, облезшие серп и молот на развилке в провинции. Естественность и легкость рассказывания истории, соблазняющая плотность предметной и образной среды фильма, делающая честь его создателям, как будто призывает зрителя признать, что «Бумер» — это фильм про него. Но в тот момент, когда это признание происходит — а оно, увы, происходит нередко, — большинство идеологических «плюсов» конструкции меняются на «минусы». Симпатия к «как бы идентичным» зрителю персонажам, заразительность их циничного сленгового остроумия, яркость эпизодов и живость представленных характеров начинают работать на другое, авантюрное и даже «культовое» кино про «четырех мушкетеров».

Конечно, все