Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова Страница 16

примере фильмов французского художника и режиссера Эрика Бодлера. В своей практике Эрик Бодлер часто обращается к механизмам работы документов и изображений как части политического и исторического контекстов. Его интересует отношение между изображением и событием, то есть, что и как мы можем увидеть, как изображение направляет наше восприятие истории. В фильме Un Film Dramatique[93] (2019) он в рамках мастер-класса предлагает детям самим снимать себя, своих друзей и мир вокруг на камеру, таким образом создавая множество точек зрения на окружающий мир. В фильме [sic][94] мы наблюдаем за работницей книжного магазина, ответственной за ретуширование изображений в книгах, другими словами, за то, что мы можем видеть, а что нет. Внимание к взгляду другого, к границе между вымышленным и реальным приводит к размышлению о возможностях изображения как способа фиксации реальности, и в фильме Letters to Max художник задает вопрос: как можно говорить об истории и о войне, понимая, что наша трактовка никогда не будет полной, а вопрос выбора способа показа является по сути нашей интерпретацией.

Фильм Letters to Max состоит из переписки художника с бывшим министром иностранных дел Абхазии Максимом Гвинджия и видеосъемки, которую художник сделал во время своего путешествия в Абхазию. Чтобы понять, где проходят границы того, что мы называем документальным статусом, необходимо посмотреть, как соединяются друг с другом все составляющие фильма и что возникает в пространстве между этими элементами.

Способ работы Бодлера строится на поиске тонких, неочевидных связей между документом и событием, между историей и ее свидетельствами. При этом он работает с историей, которую принято называть sensitive material, то есть это материал, потенциально травматичный, предполагающий возможность болезненных реакций.

Бодлер говорит о том, что его фильм является способом осмыслить личную природу гражданской войны. В ней политическое очень сильно связано с личным, reflection on the very personal nature of civil wars where the political is painfully personal[95]. В основе фильма, повторим, лежит переписка, за которой стоят реальные действия, отношения, которые возникают буквально на наших глазах вместе с течением фильма. Художник ищет ответ на вопрос, как можно говорить о войне, о сложной истории становления страны, для него неизвестной.

Бодлер познакомился с Максимом Гвинджия еще в 2000 году. Письмо, отправленное художником, было способом восстановить их утерянную связь и, как говорит сам Бодлер, начать игру. Так, первое письмо, состоящее из вопроса «Макс, ты там?», он отправил практически в никуда. Абхазия не признана многими странами, Францией в том числе, а значит, не было гарантии, что письмо вообще дойдет. Но оно дошло, во что сложно было поверить и Максу, и Бодлеру. Поэтому второе письмо начинается так: «Дорогой Макс, ты получил и это письмо тоже? Как это возможно? Я был уверен, что оно вернется ко мне…»

Обмен письмами становится основой всего фильма. После завершения переписки Эрик Бодлер отправился в Абхазию, чтобы снимать там материал для фильма, уже имея представление, что именно его интересует. Как говорил в интервью Бодлер, «я вернулся в Абхазию с камерой, слушал аудиозаписи и много снимал»[96]. Художник говорит об аудиозаписи ответов Максима Гвинджия, который не имел возможности отправить бумажные письма, поэтому записывал голосовые файлы и слал Бодлеру.

Выбор переписки как точки отсчета для изобразительного ряда и для всего фильма в целом довольно важен. Этот прием дает нам возможность сразу увидеть оптику взгляда Бодлера на историю:

Мои отношения с Максом и Абхазией существуют на личном и политическом уровне, что неразрывно связано. Поэтому фильм отражает мой опыт через отношения и с местом, и с героем[97].

Таким образом, представления о прошлом в этой работе создаются через документы дружбы, личных впечатлений художника.

Между игрой в переписку и личным разговором

Художественное исследование природы военных конфликтов происходит через разговор двух друзей. Внутреннее устройство переписки раскрывает вопрос о границах между игрой в переписку и реальным общением. Мы задаемся вопросом о том, на самом ли деле Максим Гвинджия отвечает Бодлеру. О чем говорят художник и политик, каким темам уделяют больше внимания, а что остается проявленным только в недомолвках, паузах?

Макс не пишет письма, а отвечает устно, что влияет на характер его «писем». Он часто отвлекается, разговаривает с кем-то, уходит от темы. На вопрос-письмо Бодлера: «Макс, ты там?» – он отвечает: «Ты знаешь, я все время где-то… Да, я здесь, в Абхазии, в моем офисе. У нас солнечный сентябрьский день». Дальше Гвинджия после описания природы и осенних улиц говорит: «Ты знаешь, вопрос „Ты здесь?“ очень философский. Я всегда где-то, я не постоянен». Ответ сопровождается смехом, паузами, может быть, ему неловко читать свои ответы вслух. Отвечая на письмо, Макс прерывается, переходя в разговоре с кем-то на русский, иногда отвлекается от вопроса, говоря о своей стране, о ее истории, о том, как вообще может существовать новое государство. Письма Макса похожи на разговор с близким человеком, который находится как будто бы рядом, а не в другой стране.

На протяжении всего фильма мы слышим только голос Максима Гвинджия. Он озвучивает и письма Бодлера, и свои ответы на них. В первом случае рассказчик не отступает от текста, даже его голос как будто немного меняется, становится более сдержанным. А во втором – голос более естественный, иногда Макс смеется и запинается. Письма Бодлера одновременно озвучены Гвинджия и написаны на экране. Голосом Макса художник размышляет, каким путем дошло письмо, какие страны увидело и кто те люди, которые смогли разобраться, куда доставить его.

Вынужденная запись устных ответов на письма Бодлера становится возможностью для художника передать роль рассказчика другому человеку. Максим Гвинджия становится нашим проводником, в его ответах перемешиваются шутки, наблюдения и рассказ о своей стране через личный опыт, он погружает нас в историю, в политическую ситуацию. Мы видим страну как будто глазами Макса – человека, вовлеченного в историю и как политик, и как местный житель. Бодлер говорит о том, что фильм стал исследованием процесса гражданских войн, где политическое и личное неотделимы друг от друга[98].

Переписка есть коллективная форма: она подразумевает вопрос и ответ, без одного письма нет другого. Бодлер спрашивает, исследуя чужую для себя землю и ее историю, а Гвинджия делится своим опытом изнутри. Бодлера интересует, как снимать это место, Абхазию, как говорить о нем. Интересует его и повседневная жизнь Макса. Отвечая, Гвинджия рассказывает о разводе, о сыне, о своих политических обязанностях, беспокоясь, что говорит, как дипломат. Переписка