«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 114

пожилому гамбургскому райтеру со стороны молодых девушек, покупающих футболки со спиральками; или со стороны эмигрантов, показывающих друг другу очередной тег Оза и рассказывающих его историю; или со стороны уличных художников эпохи стрит-арта, с удовольствием цитирующих его в своих работах. Не объясняет это также интерес к его феномену со стороны тех, кто о нем, собственно, как бы и не знает: не обладает достаточной интуицией, чтобы связать публикации в прессе, центральной и местной, с данными собственного опыта[572]. Как, например, автор этнографической заметки о смайликах на улицах гамбургского района Оттензен, опубликованной в районном издании[573]: суровый месседж о недопустимости порчи частной и общественной собственности вступает в этой публикации в явное противоречие с эмоциональной теплотой улыбающихся рожиц, старательно собранных неравнодушным автором. В феномене Оза со временем проявилось что-то, что все чаще побуждает описывать его как часть городской идентичности. Что позволило одному из говорящих о нем в книге Es lebe der spruhling воскликнуть: «По мне, Оз принадлежит городу, как определенные здания или учреждения: он просто принадлежит городу уже больше 20 лет, нравится вам это или нет»[574].

Мне представляется, что проект Оза, каким бы он ни был изначально и как бы его ни понимал сам создатель, становится сегодня, «в присутствии» стрит-арта, в изменившихся условиях рефлексии об уличных изображениях, концептуальным инструментом. Обаятельная непритязательность его автора, незаинтересованность его в статусе художника не отменяет вполне стрит-артовской эффективности смайликов и спиралек Оза в качестве «тренажера для зрения» и лакмусовой бумажки, проявляющей городские сообщества нашей урбанистической постсовременности. Это невидимые сообщества видящих, в основном потенциальные и эфемерные, — но вместе с тем вполне способные на производство зримых результатов, когда они выходят на демонстрации, издают книги или вписывают тег Oz как значимый элемент городского пейзажа в кадры фильмов и открытки с изображениями Гамбурга[575]. Что же обеспечивает простеньким спиралькам и примитивистским орнаментальным «пиццам» такой эффект, далеко не всегда подвластный куда более изощренным изображениям?

Во-первых, остановлюсь на этом еще раз, беспрецедентная открытость и потенциал разделенности, причем не только рецепции, но и возможного участия в производстве. В насыщенной визуальной реальности современного города, где и граффити, и объекты стрит-арта обладают, как правило, большой индивидуальностью стиля и сложностью в исполнении, связанными с идеей узнаваемого «авторства», смайлики Оза выглядят вопиюще «непрофессионально» и архаично. Это фактически детские рисунки, нарисованные мелками на асфальте[576], экспрессивный городской примитивизм, больше всего напоминающий о граффити-проектах Кита Харинга. Соответственно, это визуальный словарь, к которому может обратиться каждый: сколько в Гамбурге на самом деле людей, шутки ради, в поддержку Оза или из каких-то собственных соображений рисующих смайлики на стенах домов и остановках S-Bahn, никто не знает и знать не может. Феномен Oz потенциально включает всех горожан, их руки, их взгляды, траектории их движения. Это возможное добровольное сообщество «тех, кто в Гамбурге», открытое для вступления — и придающее городу антропологические очертания, соотнесенные одним из процитированных ранее жителей города с понятием «идентичность».

Во-вторых, феномен Oz аккуратно работает c возможностями переключения городского зрения, балансируя на границе видимости/невидимости и увязывая переход этой границы именно с эффектом сообщества: локального и человечного, наиболее часто пополняющегося именно за счет дружеского обмена. Сообщество Oz — это сообщество тех, кто замечает спиральки и смайлики. Кто включен в городскую игру с неизвестным количеством участников; кто однажды встретил кого-то другого, готового рассказать ему эту историю и эти правила, обратив его внимание на то, что, вероятнее всего, находилось до этого в «слепой зоне» незамечаемости или в области неактуализированного знания (заданной, например, публикациями в журнале «Шпигель»). Не видеть знаки Оза в Гамбурге проще простого: они сетью орнаментов покрывают поверхности, расположенные далеко на периферии городского зрения — металлические опоры мостов, бетонные блоки, грязно-серые детали железнодорожного полотна, пустующие рамы для рекламных плакатов[577].

Сила этого эффекта городской невидимости такова, что для ее преодоления чаще всего недостаточно только прочтения информационного материала о процессе над Озом — что доказали небольшие эксперименты с моими собственными знакомыми в городе, молодыми людьми из русской эмигрантской среды, активно следящими за городской жизнью. Практически все они были осведомлены о существовании Оза из публикаций в прессе, но только появление в городе носителя «направленного зрения» побудило их поинтересоваться деталями этой истории и начать действительно замечать спиральки возле собственных домов и «пиццы» в кустах у ближайшей станции S-Bahn. Процедура «перенастройки оптики» состоялась: элементы, обычно отсеивающиеся как визуальный шум, попали в центр внимания и закрепились там; город стал выглядеть для моих друзей по-другому.

Выделение этого сообщества «смотрящих по-другому», передающих друг другу элементы этого особенного знания и особенного зрения, побуждает вернуться к началу текста, к проблематике соотношения города проживаемого и города кинематографического, улицы и экрана. В репертуаре стратегий кинематографической рецепции такое внезапное замечание маргиналий и даже намеренное следование взглядом именно за ними, это решительное отделение своего зрения от естественного потока со стандартными центральными и периферийными зонами и направление его, зрения, на экзотические объекты, это «смотрение в сообществе», объединенном удовольствием и изощренной рецептивной игрой, имеет свое название. Именно так устроено культовое кино: стратегия кинопросмотра, возникшая на поздних стадиях развития кинематографической истории[578]. Зрители, приходящие на кинопоказы «Шоу ужасов Рокки Хоррора» в костюмах персонажей и с рулонами туалетной бумаги для шуточных ритуалов; зрители, хором произносящие любимые реплики на ретроспективах Квентина Тарантино; зрители, пересматривающие сотни раз на всех носителях «Бегущего по лезвию» не ради наизусть выученного сюжета, но для того, чтобы снова погрузиться в завораживающий мир его визуальных фактур, открыли во второй половине XX в. новый тип кинематографического удовольствия. Это удовольствие, многократно описанное исследователями с начала 1990-х гг., базируется в том числе на другом типе совместности в процессе киновосприятия: не на пассивной коллективной поглощенности зрелищем в темноте кинозала, но на активном дружески-знаточеском перформансе остранения (включающем в себя фрагментацию изображения и произвольное наделение ценностью различных его элементов, чаще всего не ценных в системе центральных значений фильма). Такое сравнение стратегий просмотра фильма и стратегий «просмотра» города позволяет объяснить «культовый статус» Оза в дружеских сообществах жителей Гамбурга. Меняя направление городского взгляда, расширяя границы зрения своей визуальной игрой, Оз объединяет гамбуржцев в сообщество тех, кто готов посмотреть об этом городе достаточно нестандартный фильм. Во всяком случае, этот фильм точно отличается и от туристического нарратива,