«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 110

потока, пересекающего «набережную» фонтана (тут естественным образом возникает ассоциация с приморскими променадами). Люди движутся с различной скоростью: кто-то только использует фонтан как коридор (переход) в своем движении к/от входа в парк и потому идет быстро и сосредоточенно; кто-то приостанавливается, любуясь зрелищем; кто-то надолго зависает, фотографируя или даже принимая решение присесть на лавочку; дети начинают бегать и играть. Важно то, что, во-первых, это разноуровневое и разноскоростное движение накладывается для зрителя на переливы фонтана и увеличивает эффект аттракциона, придает картинке еще больше динамики и рассыпающихся случайностей (кого-то забрызгало водой, кто-то фотографируется в смешной позе, кто-то нелепо одет, закатное солнце в струях фонтана вдруг на несколько секунд образует радугу).

И во-вторых, граница между наблюдающими и наблюдаемыми очень непрочна, постоянно смещается, идущие люди внезапно оказываются в курсе собственной видимости, а сидящие на лавочках «зрители» в какой-то момент встают и становятся частью зрелища. «Показывают себя» в движении, будучи спровоцированы этой ситуацией, так же охотно, как созерцают движение других. Аттракцион, как это часто бывает, одновременно является Садом Наслаждения всеобщей видимостью — метафора, которую Томас Эльзессер берет из фильма «Метрополис» Фрица Ланга, чтобы проиллюстрировать принципы изменения визуальных режимов в начале ХХ в.:

Однако современный режим наблюдения, по крайней мере, насколько это касается популярной культуры и кино, кажется уже не частью картезианского скопического режима, где наблюдатель контролирует картинку. Скорее, довольно часто он предстает как Сад Наслаждения, в котором наблюдатель всегда сам находится внутри картинки[553].

А фотографирующий — добавим мы — всегда уже находится внутри фотографии. Интенсивность фотографирования у фонтана такова, что практически любой снимок самого фонтана или людей на его фоне содержит еще несколько фотографов и их «моделей», если только он не подвергся жесткой фрагментации. На фотографиях, наблюдаемых в интернете, фонтан кажется чем-то вроде популярной на курортах картонки, где прорезана дырочка для вашей головы — до такой степени одинаковы все фотографии на его фоне; фотографии самого фонтана, сделанные от бортика, позволяют судить лишь о различии технических характеристик фотоаппаратов. Но «ковровое покрытие» территории фотографической технологией и очевидная осведомленность об этом посетителей нисколько не влияют на их желание сделать красивый кадр — может быть, даже наоборот. Единство изменившейся образности всех аттракционов нового Царицыно, общность удовольствия от прогулки и от разделенного с другими режима наблюдения-видимости возле самого яркого, самого благоприятного для фотографической технологии аттракциона получают наибольшую и законченную реализацию в акте фотографирования.

Массовый фотограф чувствителен к нюансам аттракционной современности, что объясняется столь же глубоко модерной социальной природой фотографии, стоящей, вместе с кино, у истоков формирования наших сегодняшних способов видеть. И достигшей с появлением цифровых фотоаппаратов беспрецедентной простоты и дешевизны, ставшей поистине новым «языком массы». В качестве яркого примера этой чувствительности, переопределяющей все феномены в рамки аттракциона, опишем случай у фонтана во время Дня города осенью 2009 г. Вечером, незадолго до городского праздничного фейерверка, можно было заметить повышенное скопление народа с фотоаппаратами на берегу пруда, в начале той самой тщательно простроенной «визуальной перспективы компании „Эдлайн“». Включенное наблюдение позволило установить, что люди намеренно выбрали это место в ожидании фейерверка. Они надеялись, что им удастся ухватить в одном кадре не только два ключевых аттракциона на линии взгляда — фонтан и Большой дворец, — но дополнительно прибавить сюда же фейерверк, а также вписать в кадр полную луну, выступавшую в этот вечер дополнительным источником освещения. Таково свойство современных массовых «чудес»: их никогда не бывает достаточно.

Пружинки Гамбурга: граффити-райтер Oz и невидимое сообщество видящих[554]

1. «Тренажер для зрения»: стрит-арт и проблема городской видимости

Многообразные конфигурации видимого и невидимого, смотрения и незамечания в городской среде неоднократно становились предметом рефлексии в разных традициях, от городских исследований до гендерной теории[555]. Одна из этих традиций — исследования модерного зрения и, шире, специфики модерного опыта восприятия в целом (см. критику Джонатаном Крэри конструкции «визуальности», оторванной от прочего телесного опыта) — обращает особое внимание на сходство кинематографического зрения и восприятия городской среды в движении, смыкаясь в этом вопросе с кинотеорией[556]. В частности, заметным современным представителем этой традиции, выросшей из работ Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра, теории монтажа Сергея Эйзенштейна, исследований раннего кино и других оптических технологий второй половины XIX — начала XX в., является Джулиана Бруно[557].

Исследовательница анализирует опыт кинопросмотра: движения заинтересованного взгляда по определенному маршруту (itinerary, или «путь» у Эйзенштейна), в результате чего фрагментированное пространство «сшивается» посредством монтажа. Она рассматривает это движение в связке, во-первых, с потоком уличного движения, устроенным аналогично («Кино родилось на тротуаре и с тех пор принимает самое серьезное участие в городском развитии»[558]), и, во-вторых, со всей конструкцией кинотеатра и определенных видов модерной «транзитной» архитектуры, таких как пассажи, универмаги, вестибюли больших отелей, железнодорожные вокзалы и т. д. Все это — пространства, где «сообщество незнакомцев собирается для того, чтобы практиковать публичную близость»[559]; это также пространства, где блеск, мельтешение, нескончаемый поток раздражителей, переключающий и рассеивающий внимание, создает некоторую специфически модерную ситуацию «подвешенности»: рассеянности, приторможенности восприятия, неосмысленного скольжения взгляда по поверхностям. Однако эта «подвешенность» неизбежно временна — она не отменяет необходимости выстраивать собственную траекторию, подразумевающую телесное движение к цели и сосредоточенное движение взгляда. Обращаясь к истории архитектуры кинотеатров первой половины ХХ в., Джулиана Бруно замечает:

Кинотеатр не только располагался вровень с остальной улицей, но и оформлялся как любой другой магазин. Многие магазины были переоборудованы и переоформлены под новую задачу показа фильмов — под новую городскую моду <…> Просмотр фильма оставался неотделим от фланирования: он был частью общего занятия «шататься по улицам»[560].

Итак, зрение (и восприятие в целом) современного горожанина, с детства привыкшего и к потоку жизни на улицах, и к потокам образов на экранах, во-первых, телесно, сопряжено с разными модусами и скоростями движения, разными ритмами и разной интенсивностью ощущений. Во-вторых, оно фрагментировано и содержит большие периферийные зоны, но также подразумевает возможность сосредоточиться, иногда моментально, и выстроить линию направленного взгляда, «монтирующего» собственное движение и движение окружающих объектов или фрагментов объектов в один, субъективно проложенный маршрут. Наличие зон незамечаемого и невидимого есть необходимое условие возможности прокладывания такого маршрута в условиях визуальной насыщенности урбанистической среды — и экрана: кинозритель никогда не воспринимает всю площадь экранного изображения целиком. Это также условие смысловой работы взгляда: возможность чего-то не видеть, даже имея это в буквальном смысле перед глазами, и возможность это впоследствии увидеть (например, рассматривая на мониторе остановленный кадр) — два