Елена Федорович - Основы музыкальной психологии Страница 37

Отметим, что изучение эмоций базируется на двух основных подходах: мотивационном и когнитивном. Суть мотивационного подхода сводится к тому, что эмоции рассматриваются как регулятор человеческого поведения, в структуре мотивации деятельности (А. Н. Леонтьев, П. М. Якобсон и др. ).

Сторонники когнитивного подхода изучают эмоции в процессе человеческого познания как единство эмоциональной и интеллектуальной составляющих. В результате их интеграции возникает «умная эмоция» и эмоционально насыщенное познание (Л. С. Выготский, Б. М. Теплов).

8.2. Музыкальные эмоции

Любая человеческая деятельность сопровождается эмоциями, вызывает эмоционально активное или пассивное отношение.

Эмоции играют в музыке главенствующую роль. Эта роль предопределяется звуковой и временной природой музыки, способной передать переживание в движении, в процессе развития со всеми изменениями, нарастаниями, спадами, конфликтами или взаимопереходами эмоций. Музыка способна воплощать человеческое настроение, не направленное на какой-либо предмет: радость или грусть, бодрость или уныние, нежность или тревожность. Музыка может передать эмоциональную сторону интеллектуальных и волевых процессов: энергичность и сдержанность, серьезность и легкомысленность, импульсивность и упругость. Благодаря этому свойству музыка способна отразить человеческий характер. Музыка может выразить мысли-обобщения, которые относятся к динамической стороне социальных и психических явлений: гармоничность – дисгармоничность, устойчивость – неустойчивость, могущество – бессилие человека и т. д.

Восприятие и исполнение музыки оказывает сильное эмоциональное воздействие на человека благодаря свойствам звука. Звук несет колоссальный объем информации для человека. Об этом блестяще написал А. Шнабель: «Жизнь звуку дана в человеке; в нем звук стал стихией, стремлением, представлением и целью… Человеку открылось, что созданный им звук способен утолить духовную жажду и, очевидно, призван… возвышать радость и смягчать страдание. Так родилось предназначение и стремление человека творить из этой трансцендентной субстанции, из этой звучащей вибрации с помощью своего интеллекта вечно подвижный, ощутимый и все же неосязаемый мир… Результат этого творчества, который есть не что иное, как последовательность звуков, мы и называем музыкой» [16. С. 313].

Музыка в человеческом обществе становится активным и действенным средством эмоциональной коммуникации. Музыка способна раскрыть мысли, чувства, переживания человека, события общественной жизни и картины природы, вызвать разнообразные ассоциации.

Другими словами, музыка воплощает бесконечное многообразие эмоциональных переживаний человека и все богатство духовного мира человечества.

Такие свойства звука, как тембр, регистр, громкость, артикуляция, направление движения мелодии, ее акцентуация в сочетании с темпом движения преобразуются в музыкальную интонацию. Не случайно Б. В. Асафьев назвал музыку «искусством интонируемого смысла».

Свойства музыкальной интонации подобны речевой интонации, которая доносит смысл высказывания. Однако чувства несравненно более полно могут быть выражены средствами музыки, чем сформулированы словами. Поэтому очень сложно перевести в словесную форму содержание музыки. «Этот перевод неизбежно будет неполным, грубым и приблизительным», – писал Б. М. Теплов [14. С. 100]. Основное различие между речевым высказыванием и музыкальной речью состоит в том, как выражается содержание, смысл. В речи содержание передается через значение слов языка; в музыке – непосредственно выражается в звуковых образах. Если основной функцией речи является функция обозначения, то основной функцией музыки является функция выражения (Б. М. Теплов). Похожие мысли высказывает А. Шнабель: «Среди всех искусств музыка занимает исключительное и несоизмеримое с другими видами положение. Она – везде – становление и в силу этого никогда не может быть “схвачена”. Ее невозможно описать, от нее нет никакой практической пользы; ее можно только переживать…» [16. С 297].

Изучая вопросы, связанные с музыкальным переживанием, Б. М. Теплов делает следующие весьма значимые выводы.

1. Переживание музыки является эмоциональным переживанием и выступает как разновидность невербального знания, как единство «аффекта и интеллекта» (Л. С. Выготский). «Внеэмоциональным путем нельзя постигнуть содержание музыки» [14. С. 113]. В то же время переживание музыки связано с ее пониманием (т. е. формы, структуры, строения музыкальной ткани и т. д. ). Поэтому понимание музыки становится эмоциональным. «Музыка есть эмоциональное познание» [там же].

2. Музыкальное переживание есть переживание эмоциональное и познавательное одновременно. Познать музыку можно с помощью других методов и средств познания: сравнения с другими видами искусства, пространственными и цветовыми ассоциациями, идеями, символами. В сочетании с другими внемузыкальными средствами познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. При этом музыка углубляет имеющиеся знания и придает им новое качество – эмоциональную насыщенность.

Способность человека к переживанию музыки Б. М. Теплов считал признаком музыкальной одаренности, музыкальности, а ядром музыкальности – «эмоциональную отзывчивость на музыку».

Сферу эмоций музыканты обычно передают различными словами, используемыми как синонимы: чувство, настроение, ощущение, аффект, волнение и т. п. Различия между ними проявляются в интенсивности проявления эмоции: например, ощущение – слабее, волнение – сильнее.

Или различия приобретают стилистический характер. «Аффект» употребляют применительно к теории аффектов в музыке XVII–XVIII в. ; «чувство» – по отношению к стилевому направлению сентиментализма в музыке XVIII в. ; «ощущение, волнение, настроение» – для характеристики романтической музыки XIX века.

Кроме этого, эмоциональное и суггестивное воздействие музыки связано с временной протяженностью музыкального произведения. На этой взаимосвязи основана теория аффектов в европейской музыке эпохи барокко: один «аффект», одно чувство выдерживается на протяжении всего произведения или его крупной части. Этот аффект может усиливаться или ослабляться, но меняться на другой он не может. Так А. Кирхнер в труде «Musurgia universalis» приводит восемь аффектов, которые должна вызывать музыка: любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость [15]. Именно поэтому произведения И. С. Баха, связанные с долгим развитием одного аффекта, оказывают глубокое эмоциональное впечатление на слушателей.

XIX век принес новые открытия: музыка, способная передать внутренний мир человека, развитие или превращение его чувств, становится ведущим видом искусства, подражать которому стремится литература, поэзия, живопись. Неслучайно многообразие эпитетов, поэтических образов, программных названий, подчеркивающих характер музыкальных эмоций, встречается в творчестве Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана, русских композиторов «Могучей кучки», П. Чайковского и др.

В музыке XX века, несмотря на антиромантические тенденции, продолжается воплощение новых эмоций: тревоги, гнева, сарказма, гротеска.

Обобщая сказанное выше, подчеркнем, что музыка содержит богатейший спектр различных эмоций, среди которых выделяют: 1) жизненные эмоции окружающего мира; 2) эмоции, адекватные эмоциям других видов искусства; 3) специфические музыкальные эмоции [15].

В связи с этим становится понятной сложность изучения проблемы музыкальных эмоций и отсутствие разработанной теории. Исследуя теорию музыкального содержания, В. Н. Холопова предлагает следующую классификацию важнейших типов музыкальных эмоций.

1. Эмоции как чувство жизни.

2. Эмоции как фактор саморегуляции личности.

3. Эмоции восхищения мастерством искусства.

4. Субъективные эмоции музыканта-практика – композитора, исполнителя.

5. Изображаемые в музыке эмоции (эмоции воплощаемого в музыке образа).

6. Специфические природные эмоции музыки (эмоции природного музыкального материала).

Эмоции в музыке сохраняют связь с жизненными эмоциями, но выражаются в образах фантазии. При этом главенствующим является специфический природный музыкальный материал, к которому относятся: а) моторно-ритмическая сфера; б) певческая или вокальная сфера, переносимая в звучание тембров музыкальных инструментов; в) речевая или декламационная сфера.

Моторно-ритмическая сфера воздействует ритмической периодичностью, разнообразием акцентов, мелодическими вершинами и кульминациями, звучанием гармоний и различными градациями силы звука. Данная сфера обладает универсальным воздействием на человека, вплоть до погружения в состояние гипноза.