Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди Страница 33

Зло, которое отсюда проистекает, неприятно вдвойне. Исчезает, утрачивается не только вся та замечательная музыка прошедших эпох, что не укладывается в рамки нашей стандартизированной концертной практики, — та, которую Бах называл музыкой «для знатоков и ценителей», — исчезают и сами эти знатоки и ценители; как действенный фактор они уже фактически не существуют. Если Брамс еще при жизни приобрел репутацию достойного продолжателя классиков, равного им во всем, то случилось это лишь благодаря сотням тысяч любителей-хористов, не устававших исполнять его произведения, и бесчисленным дилетантам-солистам, чья подготовка позволяла им отважиться на исполнение его музыки и тем самым по-настоящему освоить ее, проникаясь к ней все большей любовью и восхищением. Впрочем, Вагнер, как и Брамс, никогда не приобрел бы такой популярности без распространявшихся в сотнях тысяч экземпляров клавираусцугов его произведений, которые только и сделали его музыку подлинным достоянием широкой публики. Без деятельного сотрудничества этой лучшей, активной, способной к самостоятельным суждениям части музыкальной аудитории музыка все больше и все неотвратимее беднеет, и возместить это сотрудничество не в силах ни радио, ни граммофонная запись: тот, кому хоть в самой малой степени довелось пережить наслаждение, приносимое самостоятельным музицированием, тот легко поймет меня. Лишь пережив музыку в процессе собственного активного сотворчества, можно сделать ее своей в подлинном смысле этого слова.

Брамс, сам страстный музыкант-исполнитель, писал музыку именно для музицирующей аудитории, и это составляет одно из существеннейших ее свойств. Именно это укрепляет ее мелодическую структуру, делая ее столь притягательной для исполнителей. В свою очередь исполнители всегда были для Брамса самыми авторитетными критиками. Кроме того, он неизменно признавал и правомерность того суда, который составляет публика, сообщество слушателей, сколь ни пестро оно по составу. Сама мысль о том, чтобы отвернувшись от бессильного понять его настоящего, апеллировать к воображаемому будущему, показалась бы ему абсурдной.

При неудачах Брамс немедленно берет себя в руки (а он знавал неудачи, всерьез задевавшие его). С неудачей его первого крупного симфонического произведения, фортепианного концерта ре минор, которую он долго не мог пережить, сопоставима неудача и последнего из них — двойного концерта для скрипки и виолончели. Мандычевский был убежден, что Брамс в то время думал написать еще один концерт для двух или даже трех инструментов, возможно, отчасти набросал его — в соответствии со своей излюбленной манерой создавать два сходных по жанру произведения подряд. Прохладный прием, оказанный концерту на первых порах в Вене и других городах, а также вполне корректная и все же недвусмысленно сдержанная реакция друзей и даже самих исполнителей глубоко расстроили его и лишили мужества. Именно с этого момента он заговорил о том, что его путь завершен и что он, в сущности, уже не имеет права писать что-нибудь еще. И не исключено, что тот стремительный спад жизненной активности и творческой энергии, который наблюдается у него на пороге шестидесятилетия, обусловлен именно этим обстоятельством. Брамс нередко сам говорил, как обескураживает иной раз расстояние, отделяющее произведение в его живом виде от пригрезившегося идеала. По каким-то причинам в двойном концерте синтез отдельных частей в единое целое не удовлетворил ожиданий композитора. Случилось то, что зачастую бывало с ним и в его ранних произведениях. Но тогда он мог позволить себе роскошь объяснять эти огорчительные неудачи недостатками своей техники, отсутствием должного опыта и готов был учиться, чтобы исправить ошибки.

Глубокое сознание своей ответственности приводило к тому, что любая новая область музыкального искусства, к которой он обращался, ставила перед ним множество взаимосвязанных проблем, и подойти к их решению он стремился поначалу через практику. В Детмольде, когда ему было двадцать пять, он приобрел свой первый опыт в управлении оркестром и хором, причем расширению его познаний как хормейстера немало способствовал и Гамбургский женский хор. В Вене он обогатил свои дирижерские познания опытом исполнения ораторий. И тогда же нашлась великая тема, оплодотворившая его фантазию и давшая толчок к возникновению замысла, который впервые предоставил ему возможность раскрыть во всей силе свой, теперь уже вполне сформировавшийся талант, способный одолеть любую задачу. Так возник «Немецкий реквием» — произведение, открывающее период зрелого мастерства, обретенного ценой упорных пятнадцатилетних трудов, произведение, где вся щедрость молодости и энтузиазм жаждущей самовыражения души претворены в уникальнейшее свершение. И неважно, что в нем еще можно обнаружить признаки, указывающие на его переходный характер (например, несоответствие между оркестровкой и тем звучанием, к какому стремился композитор). Подобные упущения вполне искупает безошибочное чувство монументальной формы, острота поэтического чутья, мастерское владение хоровым письмом. Впрочем, самое важное, чего достиг здесь композитор, не поддается анализу: это та глубина воплощения пережитого, которая сразу же поражает душу слушателя, безвозвратно пленяя его, — то есть то, что таинственным образом свойственно любому великому произведению, шагнувшему за пределы своего времени.

Далось это Брамсу не просто. Уже после премьеры первых трех частей в Вене под управлением Гербека (декабрь 1867 года), закончившейся — вероятно, вследствие недостаточной подготовки — чувствительной неудачей, он еще раз, как пишет Рейн-талеру, «основательно прошелся пером по партитуре». А после решительной победы реквиема при исполнении в Бременском соборе добавляет к нему еще одну великолепную часть с солирующим сопрано.

Вообще-то впоследствии, учтя обретенный опыт, он всегда оставался верен привычке тщательно проверять каждое новое сочинение в репетиционной практике, прежде чем сделать его достоянием публики. Реквием остался его последним произведением, с которым он еще мог позволить себе экспериментировать публично.

Ибо отныне он стал — Маэстро.

Антиподы и борьба мнений

Одно ему все же тогда не удалось: стать тем самым маэстро. Этот титул был уже присвоен другому, этот трон был уже занят. Культ Вагнера сам по себе навязывал Брамсу соперничество с ним, которое, словно остинатная фигура, постоянно сопровождало его восхождение к славе. При всей природной скромности Брамса это не могло не сердить и не раздражать его. Соперничество единомышленников, художников, исповедующих сходные идеалы, — благородный стимул. Но когда в непримиримом противоречии сталкиваются два диаметрально противоположных символа веры, оно может превратиться в источник недобрых чувств, практически уже не подвластных контролю.

Брамс при каждом удобном случае — и устно, и в переписке — высказывал свое уважение к Вагнеру, отмечал масштабность его художественного дарования, глубину творчества и нередко говорил о себе как о «лучшем из вагнерианцев», справедливо полагая, что именно он, как никто другой, сумеет оценить достоинства вагнеровской музыки. И действительно, музыкант с подобной проницательностью, едва заглянув в любую из вагнеровских партитур, обречен на восхищение, сразу же обнаружив в ней уверенную руку мастера. Однако теории Вагнера он находил абсурдными, его методы рекламы и пропаганды — демагогическими, а едва ли не маниакальную страсть к роскоши — плебейской (с этим последним обстоятельством связано замечание Брамса в цитированном на с. 115 письме к Зимроку).

В ту пору, когда двадцати летний Брамс приехал к Листу в Веймар, он ни об одном из этих вопросов еще и не ведал, а с музыкой Вагнера был, пожалуй, вовсе не знаком. Но натурам столь сильным, как он, свойственна инстинктивная точность реакций — как негативных, так и позитивных. И ситуация, с которой он столкнулся тогда в Веймаре, навсегда осталась для него воплощением тех порочных принципов, компромисс с которыми для него был безусловно исключен. Правда, чтобы стать убежденным приверженцем строгой формы, Брамсу вряд ли требовался противостоящий ей «контрдовод» в виде «музыки будущего» — эта приверженность была изначально заложена в нем. Музыку Листа и его программу он со спокойной совестью отвергал как «бред». Но рядом с Листом стояла другая фигура, тень от которой, по мере того, как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Летучий голландец» завоевали оперные театры, все более заполняла авансцену немецкой музыки.

Встречи Брамса и Вагнера напоминают спектакли, словно по заказу срежиссированные судьбой. Сразу по приезде Брамса в Вену осенью 1862 года там объявился и Вагнер, чтобы продвинуть дела с постановкой «Тристана» в придворной опере (позднее, после долгих, растянувшихся на месяцы репетиций, этот спектакль был все же отложен на неопределенный срок из-за неразрешимых трудностей с составом исполнителей). Ближайшие друзья Вагнера в Вене — Корнелиус и Таузиг — были дружны и с Брамсом. Через них он установил контакт и с самим Вагнером, не погнушавшись при этом предоставить великому композитору свои услуги в качестве переписчика нот. Вагнер, который привык вести дела с размахом, не жалея затрат, решил дать в Вене три симфонических концерта. В программу были включены фрагменты из «Золота Рейна», «Валькирии» и «Мейстерзингеров», для чего потребовалось переписать из партитуры оркестровые голоса, поскольку все эти оперы еще не были изданы.