Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю Страница 114

a) Верди

b) Вагнер

Вагнер и Верди используют один и тот же аккорд (доминантовый терцдецимаккорд, отмеченный крестиком) для изображения эмоций, вызванных двумя разными смертями: Джильды в «Риголетто» (1851) и Зигфрида в «Сумерках богов» (премьера в 1876)

Уже в год смерти Верди, 1901-й, музыковед Гуго Риман сказал по поводу их взаимного влияния друг на друга: «Заметная перемена стиля отделяет позднего Верди от сочинений его среднего периода. Откровенно говоря, это легко связать с влиянием на него Рихарда Вагнера»[1059]. Верди, без сомнения, лишь раздражительно хмыкнул бы, услышав такое, однако Риман приводит убедительные доказательства. Мы уже отмечали вагнеровские элементы в вокальном стиле позднего Верди: с другой стороны, очевидные отголоски манеры Верди слышны в «Сумерках богов» и в партиях девушек-цветов «Парсифаля». Оба начинали писать в прежней номерной форме с ариями и ансамблями, оба выказали решимость отойти от имитаций подобных замкнутых форм; оба до определенной степени сделали это; оба отказывались от этого, когда им было нужно.

Мы закончим этот короткий опыт сопоставления двух композиторов описанием нескольких конкретных музыкальных фрагментов. В «Бале-маскараде» и вновь в «Травиате» влюбленные тенор и сопрано разрывают друг друга на части в своей саморазрушительной страсти, как и в «Тристане и Изольде»: к описанию сходного события они подходят с диаметрально разных позиций. Оба композитора используют гул доминантового терцдецимаккорда в момент высшего эмоционального напряжения: Зигфрид и Джильда умирают; Отелло прощается с любовью; рыцари Лоэнгрина приветствуют Грааль. В «Риголетто» в момент смерти Джильды звучит встречавшийся уже ранее мотив, если даже не лейтмотив. Мажорно-минорные аккорды у медных, сопровождающие Великого инквизитора в «Дон Карлосе», звучат по-вагнеровски, как это сознавал и сам Верди: его змеящаяся басовая линия отсылает к тем же самым погруженным в оркестровую текстуру темам, которые иллюстрируют зловещих персонажей у Вагнера. Траурные марши по Позе и Зигфриду имеют сходную структурную арку: аккорды, мелодии и извивающиеся хроматические мотивы намекают на присутствие чего-то не вполне понятного.

Верди и Вагнер были рождены в разных культурных контекстах. По словам Верди: «Когда немец, вышедший из Баха, является нам в лице Вагнера, – это замечательно. Однако когда мы, наследники Палестрины, имитируем Вагнера, мы совершаем музыкальное преступление»[1060]. Оба имели дело с вызовом высокопарной французской большой оперы, которая, в свою очередь, была сплавом итальянской манеры пения и немецкой романтической симфонической традиции, и создали на основе ее нечто более долговечное и стоящее. Их наследники (не последователи), быть может, вспоминали финальные строки «Короля Лира» (которые Верди не использовал): «Все вынес старый, тверд и несгибаем. / Мы, юные, того не испытаем»[1061].

Fin-de-siècle[1062]

В оперном мире XIX столетие было siècle с долгим fin.

Как композитор либреттист Верди Арриго Бойто закончил лишь одну оперу, «Мефистофель», премьера которой прошла в 1868 году. Это был полный провал. После того как он, наученный горьким опытом, пересмотрел и сократил его, с хорошими певцами и дирижером она принесла ему успех в 1875 году.

Верди прислал ему типичный отзыв старшего современника: «Я всегда полагал, что пролог на небесах был спонтанным творением гения… однако, слыша сейчас, что все гармонии этого опуса основаны на диссонансах, я чувствую себя… уж точно не на небесах»[1063]. Для более современного слуха обвинение в неоправданных диссонансах выглядит преувеличением: «Мефистофель» – крупное сочинение с прекрасными номерами и отличным главным героем; однако в нем определенно недостает человеческой симпатии и изящества, которые лучшие оперы способны выказывать даже в самом помпезном обличье.

Примерно в то же время, когда он сообщил свой отзыв Бойто, Верди высказался в характерном для него полемичном стиле: «“Король Лахорский” [Массне] – опера со множеством достоинств, опера настоящего времени, лишенного интереса к человеку, и наиболее подходящая для нашего века веризма, в котором нет ничего правдивого, почти безотказная опера»[1064].

Verismo буквально переводится как «реализм». Как и опера-буффа двумя столетиями ранее или кулинарные шоу, которые появятся сто лет спустя, веризм вывел на оперную сцену обычную жизнь. Он был частью более широкого художественного движения, образцами поэтики которого являются романы Золя и Дюма-сына, где описываются низменные жестокости и страсти повседневной жизни, а не масштабные исторические события в духе Виктора Гюго. На оперную сцену этот стиль проник в 1890 году, когда Пьетро Масканьи создал оперу на сюжет сицилийского писателя Джованни Верга под названием «Сельская честь». Двумя годами позже Руджеро Леонковалло сочинил оперу на собственное либретто, основанное, как он утверждал, на материалах подлинного дела об убийстве, расследование которого возглавлял его отец, член магистрата (веризм в высшей своей форме – это la verità – реальная жизнь): хозяин труппы странствующих музыкантов обнаруживает, что его жена ему неверна, убивает ее и ее любовника по время пьесы, в которой играют все трое, и уходит со сцены с кинжалом в руке в слезах, смывающих его грим. Опера называется «Паяцы». Оба композитора написали еще немало сочинений, часть из которых снискала успех. В обоих случаях, однако, эти две небольшие оперы остались их визитными карточками, в том числе и потому, что театральные компании быстро осознали, какой выгодной может оказаться практика их исполнения в один вечер.

Обе оперы, которые, в связи с этим, стали известны как «Cav and Pag»[1065], резюмируют приемы и достижения веризма. Они представляют «squarcio di vita», или «кусок жизни», как это утверждается в прологе к «Паяцам». Они коротки и прямолинейны: даже Верди с одобрением отметил, что Масканьи «изобрел наиболее эффективный жанр: короткая опера без бесцельных длиннот». Их мелодии возникают в результате развития сквозной формы, а не внутри замкнутых арий. Пуччини в особенности довел до совершенства практику, при которой мелодия сначала возникает у оркестра, как правило приглушенно, часто контрапунктически противопоставленная вокальному parlando (тип ритмической декламации на одной или нескольких нотах, почти речь), затем позже, в арии в полноценной вокальной версии с мощными высокими нотами. Оркестровка здесь оживленная и яркая; тон голоса мощен и темен. Певцы не только поют, но и всхлипывают, пыхтят, вздыхают и смеются. Гармония подвижна, с амбициозными аккордовыми расширениями и редко когда разрешающаяся. Верди, читая партитуру Масканьи, «скоро устал от всех этих диссонансов, перечений, прерванных каденций и т. д., и всех этих перемен темпа почти в каждом такте»[1066], добавив «но я же просто старый ретроград [codino]»[1067].

Войны между веристами умело подогревались издателями, такими как хитрый Рикорди и его соперник Эдоардо Сонцоньо, учредивший влиятельную премию за новую оперу. Масканьи ее получил; Пуччини – нет, в результате чего его самого заполучил Рикорди, что было выигрышем для обоих. Махинации Сонцоньо с контрактом в Риме, а также публикация подметного письма не где-нибудь, а в лондонской Daily Telegraph однажды привели даже к тому, что Бойто вызвал его на дуэль. К счастью, их пыл удалось охладить.