О кино и о времени - Ипполитов Аркадий Викторович Страница 5

Европа в то же время оказалась достаточно безразличной к скандинавским художественным новациям и обратила на шведскую летнюю ночь очень мало внимания. Никто не хотел отказываться от фьордов, северных ветров и громадных сугробов. Улыбки летней ночи осветили Европу несколько позже, уже благодаря кинематографу Бергмана, воспитанного на отечественной культуре модерна и с детства влюбленного в мучительно тягучее счастье шведского летнего света. Образ светлого и короткого отдыха, в его предельной напряженности и высветленности, как нельзя более подошел к новым очертаниям образа Швеции, претерпевшего сильные изменения в европейском сознании XX века. Швеция оказалась мало вовлеченной во все ужасы европейской истории этого столетия и для многих стала олицетворением земли обетованной в буквальном смысле этого слова. Установившийся впоследствии социал-демократический рай тотального благополучия был естественным следствием шведской обособленности. Никто уже не воспринимал Швецию как страну суровых скал и тяжелого труда, где едят хлеб из березовой коры. Напротив, она стала чуть ли не символом грядущего европейского благополучия. Однако с самого своего появления шведский путь подвергся резкой критике со стороны большинства западных интеллектуалов. Неблагополучие этого нового рая, чьи праведные обитатели обречены на скуку вседозволенности, алкоголизм, наркоманию и групповой секс, было весомым доказательством повсеместного заката Европы. Нервозное лето, короткое счастье, обреченное на трагическую развязку, психопатическое одиночество вдвоем, втроем и так далее как нельзя лучше соответствовали образу сбывшейся новой утопии. Летняя ночь, тихо и грустно глядящая в зеркало belle époque в «Улыбках летней ночи», и она же, с искаженным гримасой боли лицом оборачивающаяся к современности в «Персоне», стала одной из любимых тем кинематографа Бергмана, естественно продолжившего шведскую живописную традицию времени модерна.

Молчание: Две Европы. Бергман и Рубенс

RUBENS WERKSTATT KENTAURE NESSUS ÜBERGIBT DEJANIRA DAS VERGIFTETE HEMD 1630

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

В LATERNA MAGICA Бергман говорит, что по ночам его часто преследует «бесконечный гнетущий город с покрытыми сажей монументальными зданиями, церковными шпилями и памятниками». Три раза он пытался воссоздать образ этого сна — в радиопьесе под названием «Город», в фильме «Молчание» и в картине «Змеиное яйцо», где город был назван Бергманом Берлином, что вышло, по его собственному признанию, «неразумно и глупо».

Кроме перечисленных Бергманом произведений, в которых образ города играет столь важную роль, есть, конечно, пустынные улицы и часы без стрелок в «Земляничной поляне». Такого рода наваждения в искусстве XX века вполне традиционны: после экспрессионизма и сюрреализма, беспрестанно смаковавших тему урбанизации и отчуждения, возникающего в мегаполисе, трактовка городского пейзажа, по своему смыслу самого разумного и человечного, как полного мрачным ужасом фантастического морока, стала, можно сказать, столь же монотонно классичной, как изображение Италии — страны лавров и лимонов. Слова, с которых в «Земляничной поляне» начинается сцена страшного сна: «Однажды, совершая свою обычную прогулку, я забрел в незнакомую часть города», совершенно точно передают диссонанс, милый сердцу европейского авангарда. Город, столь знакомый, наполненный обыденностью бытовых проявлений, оказывается оборотнем: все, что является плоской повседневностью, обнаруживает свою непредсказуемость и враждебность. Непонятность города стала общим местом в литературной и изобразительной традиции XX века. Обычно она связана с агрессией. Непонятный город значит злой город. В «Молчании» эта непонятность доведена до предела. Странный, ни на что не похожий язык полностью выводит бергмановский город за пределы привычной географии. Он закрыт и для героев, и для зрителя, и для автора. В то же время любой, даже самый неискушенный зритель с первого взгляда определит, что это европейский город середины XX века. По множеству характерных черт легко узнать его культурную принадлежность. Городская жизнь, старательно изображенная Бергманом, имеет все приметы среднеевропейской цивилизованности.

Одной из таких примет в фильме становится большой отель, в бесконечных прогулках по коридорам которого проводит время главный герой фильма Йохан, мальчик лет десяти. Отель — образ не менее значимый и изношенный, чем город. Место, где люди живут своей обычной человеческой жизнью, но как бы вырванные из контекста, лишенные корней, привычек, прошлого и будущего. Место, всегда исполненное отчуждения, свойственного урбанизации. Отель — это метафора дома без хозяина, где могут собраться самые случайные люди, никогда бы не встретившиеся под другой крышей и получившие некую внезапную общность совместного бытия, необязательную и в то же время определенную.

Отель у Бергмана жестко стилистически маркирован — это рококо Наполеона Третьего, тяжеловесная пышность второй половины XIX века, до сих пор олицетворяющая богатство и роскошь. В этом стиле, столь легко определимом, содержится огромный запас бесстилья, что делает его наиболее приемлемым для убранства большого богатого отеля. В нем нет ни одной специфической черты, по которой можно было бы понять, где происходит действие — в Спа, Баден-Бадене, Бате, Майами или Мариенбаде. Возникший во Второй империи стиль бозар, хотя и безошибочно обнаруживает свое европейское происхождение, всемирен. Он навсегда ассоциируется с вненациональными понятиями богатства, свободы, власти, независимости и подчиненности множеству мелких условностей благополучного и просвещенного быта. Интересно, что сходный отель стал местом действия фильма «В прошлом году в Мариенбаде», в равной степени означая у Алена Рене, так же как у Бергмана, и обетованный рай для людей золотого века, и тюрьму, откуда невозможно бежать и где бессмысленны сами мечтания о побеге.

Повторяя путь усталых и элегантных героев «В прошлом году в Мариенбаде», перемещающихся из одного золоченого зала в другой, маленький мальчик из фильма «Молчание» пускается в путешествие по гостинице. Странные встречи со стариком, с карликами, со случайными людьми в коридорах помогают зарождению того, что называется самосознанием. Оно появляется вместе с простой мыслью о том что весь мир — чужой, и нет никакой возможности преодолеть барьер между собой и окружающими. Особенно остро это можно почувствовать в незнакомом городе, где все непонятно в буквальном смысле слова. Что и происходит с юным героем «Молчания», рано осознавшим свою отчужденность от бытия.

Одним из таких онтологически чуждых предметов, останавливающих внимание героя, оказывается картина Питера Пауля Рубенса «Несс и Деянира», неожиданно занимающая целую стену отеля. Произведение Рубенса становится частью странного и непонятного мира, каким показан в «Молчании» мегаполис. Хотя в нем скрыта какая-то опасная сила и по его ночным улицам почему-то ездят танки, в нем, в общем-то, нет особенной злобы.

Это сильно отличает город сна Бергмана от других мрачных и гнетущих городов европейской традиции.

Читая романы Августа Стриндберга, всегда поражаешься той поистине средневековой легкости, с какой персонажи перемещаются из центра города в его пригороды и оказываются в настоящей, простой и свежей деревне. Достаточно сделать два шага в сторону от переполненных кафе и тротуаров — и попадешь в пейзаж, почти не утративший своей первобытности.

Швеция долгое время была для Европы краем непуганых оленей, глубоких снегов, меховых шуб и вековых елей. Это была своего рода Аляска европейской культуры, отделенная от остального материка проливом более отчетливым, чем Ла-Манш. Потом неожиданно эта Аляска стала образцом буржуазного рая со всеми вытекающими отсюда последствиями, столь подробно разобранными Бергманом в фильме «Сцены из супружеской жизни». Тем не менее, даже когда в 1970-е годы выяснилось, что Швеция является неким европейским Элизиумом, пролив остался. Европа чувствовала и продолжает чувствовать свою отделенность от Швеции точно так же, как Швеция — свою отделенность от Европы. Европа при этом рисуется шведскому сознанию неким законченным и отчасти ужасным продуктом цивилизации — своего рода роскошным отелем, где царит культурный быт, загадочная и привлекательная рутина большого города, утратившего связь с природой. Рубенсу, как мало какому другому художнику в европейской истории искусств, свойственен тот же размах, что и стилю Наполеона Третьего. Нет необходимости говорить о качественном различии этого размаха, о разнице между великим Рубенсом и безличным неорокайлем второй половины XIX века. Но их роднит вненациональная любовь к красноречию. Рубенс, блистательно объединивший в своем гениальном восприятии пластичность Юга и рефлексию Севера, уместен и в Париже, и в Вене, и в Мадриде, и в Петербурге. Во всех этих городах, где его так чтили королевские и императорские дворы, он олицетворял вкус просвещенного европейца, который, как известно, любит все — лимонных рощ далекий аромат и Кёльна дымные громады.