Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана» - Антон Владимирович Долин Страница 26

Во многих статьях о «Дозорах» в прессе упор делался на формальную сторону — мастерские (или, наоборот, как считали многие, кустарные и жалкие на фоне Голливуда) спецэффекты, путаный и невнятный — или, напротив, слишком линейный и примитивный сюжет. Сам Бекмамбетов на круглом столе «Искусства кино» неожиданно предложил смотреть на его картину не с точки зрения фабулы:

«А что происходит, когда шаман бьет в бубен и надрывно кричит? Вы просто подчиняетесь этим ритмам, проваливаетесь в них, и все посланные шаманом сигналы, в которых есть и определенные моральные коды, усваиваются подсознательно. Разве есть последовательный рассказ в музыке? Если крик шамана станет членораздельным — вот одно, а вот другое, а вот третье, — магия исчезнет и воздействие прекратится».

Чуть погодя появились оценки более глубокие, затрагивавшие исторический и этический аспекты, рассматривавшие дилогию в контексте современной ей России.

Писатель, поэт и критик Дмитрий Быков в журнале «Сеанс» называл фильмы Бекмамбетова своеобразным итогом 1990-х:

«Реальность „Дозоров“ двойственна, как двойственны были сами девяностые с их фантастическим сочетанием гламура и нищеты, убожества и роскоши, свободы и диктатуры; слова „произвольность“ и „произвол“ недаром одного корня».

Более отстраненный подход приняли философы, статьи которых составили книгу «Дозор как симптом». Михаил Рыклин видел в дилогии хронику генезиса постсоветской России:

«Скрытый код „Дозоров“, как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом».

Борис Гройс указывал на специфический политический эскапизм, отличающийся от обычного желания обывателя сбежать от реальности, придя в кинотеатр на жанровый фильм:

«В „Дневном дозоре“ предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить».

Художник, писатель и мыслитель Павел Пепперштейн считал череду разрушений Москвы в фильме Бекмамбетова осознанной стратегией сил зла:

«Два главных разрушающих и разрушающихся объекта Москвы — это Останкинская телебашня, которая падает, все под собой убивая, и колесо обозрения из Парка культуры и отдыха. И это колесо обозрения в самом прекрасном эпизоде фильма катится по городу, всех давя. Тем самым демонстрируется, что исчезают площадки обозрения. Исчезают некие специально отведенные места, с которых картинку в целом можно увидеть. То есть Адский мир заинтересован прежде всего в том, чтобы его нельзя было бы охватить взглядом. Чтобы не было возможности составить некую карту или план этого мира».

Остается понять, являются ли осознанными агентами Адского мира, к примеру, Эрнст с Максимовым или Бекмамбетов. На том круглом столе из итогового номера «Искусства кино» за декабрь 2004 года Эрнст рассказывал о том, как коммерческая задача соединилась с идеологической, — и уверял, что любая реклама без встречного движения со стороны аудитории бессильна:

«Никакие возможности не помогли бы ни фильму, ни его рекламной кампании, если бы не встречные зрительские ожидания, в том числе и патриотические, у довольно значительной российской аудитории картины».

«Дозоры» позволяют говорить еще об одной модификации национального героя. Антон Городецкий по амплуа — в равной степени рефлексирующий «мент» и мучимый одиночеством и неприкаянностью «лишний человек». Брошенный одной женщиной и неспособный достучаться до другой, пьющий и растерянный, он находит отдушину в опасной работе на благо человечества. Когда-то он отказался от собственного сына, посчитав его чужим ребенком, и теперь сама судьба наказывает его.

Константин Хабенский стал одним из самых известных актеров нового российского кинематографа и театра не в одночасье: помогло совмещение популярных телеролей с более амбициозной работой в кино и на сцене. Интересно, что амплуа «лишнего человека», классическое для русской литературной традиции, Хабенский примерил и до «Дозоров»: в 2002-м он одновременно воплотил образы Зилова в «Утиной охоте» Вампилова на сцене МХТ им. Чехова (много лет спустя он возглавит театр) и журналиста Гурьева в драме «В движении», переосмыслении Филиппом Янковским «Сладкой жизни» Феллини. В 2013-м, уже в качестве суперзвезды, Хабенский вернулся к нему же в роли пьющего учителя в картине соавтора сценария «Бригады» Александра Велединского «Географ глобус пропил», и это принесло ему несколько профессиональных наград.

Во всех случаях перед нами персонаж слабый, колеблющийся, неуверенный в себе, противоположность брутально-цельных Данилы Багрова или Саши Белого. Романтико-балладный образ преступника был оттеснен с авансцены интеллигентом, напоминающим о богатой советской традиции. Амплуа Хабенского близко к тому, которое разыгрывал Олег Янковский в «Полетах во сне и наяву». Финал той культовой советской картины был отмечен явлением «племени молодого, незнакомого» в обличье юного Олега Меньшикова — он, в свою очередь, сыграл «лишнего человека», едва способного к сопротивлению интеллигента-одиночку в драме Александра Хвана «Дюба-дюба» (1992). В «Кавказском пленнике» Меньшиков будто бы передал эстафету Сергею Бодрову — младшему. Когда того не стало, наступила новая эпоха — и появился Хабенский.

Во времена войны с Украиной именно Хабенский стал эмблемой интеллигентского компромисса с властью (и заодно с собственной совестью). Не вступая в политические партии и отмалчиваясь по большинству острых вопросов, на посту руководителя «стратегически важного» театра он снял с репертуара спектакли «неблагонадежных» авторов или убрал их имена с афиш, а также уволил актеров Дмитрия Назарова и Ольгу Васильеву за открыто антивоенную позицию.

Судьбы остальных важнейших участников и авторов «Дозоров» сложились по-разному. Эрнст и Максимов — ключевые продюсеры кино, транслирующего консервативную идеологию путинской России. Они сняли и выпустили несколько громких блокбастеров, в основном на историческую тему.

Бекмамбетов превратился в самого успешного реставратора советского духа, вновь