Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях - Пол Гуйо Страница 23

И тут появился Кристофер Воглер. В 1980-х годах он был менеджером низшего звена в компании Disney. Пытаясь привлечь внимание руководителей высшего звена, которые продвигали и поощряли культуру служебных записок в компании, Воглер написал записку, в которой, по сути, говорилось: «Всем стоит прочитать книгу Кэмпбелла». В ней указывалось на шаблон (не структуру) некоторых мифологических историй из разных культур.

Он взял книгу Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и написал нечто вроде школьного реферата. Воглер утверждает, что его конспект стал настолько популярен в киноиндустрии, что обрел самостоятельную жизнь, превратившись в настоящее руководство к созданию гениального повествования, к которому все стремились. Это никогда не было подтверждено. Вообще ни разу.

В начале 1990-х годов Кристофер Воглер превратил конспект в собственную книгу «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». И снова, несмотря на слово «структура» в названии, то, что он продавал, не касалось структуры. Вот как много он знал о писательстве.

Книга продавалась не слишком хорошо, поэтому несколько лет спустя он обновил в ней ссылки и изменил название на «Путешествие писателя: Мифологическая структура для писателей», думая, что это привлечет покупателей за пределами сценарного мира. Так и вышло. Книга стала бестселлером, и все начали (ошибочно) использовать ее для «структурирования» своих историй. Любых историй. Даже тех, которые не имели ничего общего с путешествиями героев, выдержанными по мифологическим шаблонам. И знаете, что? Эти сценарии оказались никуда не годными и не способствовали развитию карьеры.

Я слышал, как люди до тошноты обсуждают «Путешествие героя», всегда разбирая готовые фильмы и вписывая их постфактум в свои криминалистические схемы, утверждая, что именно так и были написаны эти фильмы. Это смешно, но и грустно, потому что я знаю, что есть начинающие сценаристы, которых обманули, заставив поверить, что именно так пишутся качественные сценарии. Все не так.

Как сказал Тони Гилрой: «Я никогда не мыслю архетипами, я думаю о людях. Реальных людях. Архетипов не существует».

Архетипы появились у Карла Юнга в контексте обсуждения сновидений. Кэмпбелл взял и применил их к культурам и религиям. Воглер применил их к писательству. Если вы хотите попробовать сначала написать сценарий, думая о «Путешествии героя», вместо того, чтобы позволить другим людям делать это после того, как ваш сценарий превратится в фильм-блокбастер, – что ж, желаю успехов. Но вы намного усложняете себе задачу, и не исключено, что результат будет не таким уж хорошим.

Зачем

Я раздумывал над тем, поместить ли эти рассуждения в главу «Структура» – мне кажется, что они должны быть в другом месте. Но, поразмыслив, я понял, что рассматриваемые ниже вопросы напрямую связаны со всеми техническими разговорами о структуре.

Гуру обожают вопрос «как?». Как писать, как структурировать, как, как, как, как, как… Никто из них никогда не говорит о «зачем/почему?». Зачем вам писать сценарий? Почему вы чувствуете желание его написать? Зачем писать его в таком-то ритме или с такой-то интонацией? Почему именно эти персонажи фигурируют в вашей истории? Почему они делают именно такой выбор? Почему история требует, чтобы вы ее рассказали?

Вопрос «зачем/почему?» напрямую связан с нашим повествованием, но те, кто не хочет/не может его задать, не осознают этого. Бинарный взгляд на сценарий приводит к тому, что они видят только поверхность, «математику», линейность. Они замечают лишь верхушку айсберга – готовый продукт – и думают, что это все. Но мы-то знаем, как знали Роуз и Джек, что самая большая и важная часть айсберга находится глубоко под поверхностью океана.

Если те 5%, что торчат из воды, – это ваш готовый экранный продукт, то остальные 95% – все то, что было сделано с момента возникновения у вас идеи. Все исследования, наброски, схемы, конспекты, персонажи и их взаимоотношения, обоснования, почему ваши герои говорят и двигаются так, а не иначе, чего они не говорят и почему. Конфликт, дилемма, язык, которым вы пишете, то, как вы привлекаете читателя – от взгляда персонажа до оборота речи при описании обстановки. Ритм и тональность ваших слов.

Уникальный способ вызвать у читателя эмоциональный отклик. Написание и переписывание.

Вы не сможете придумать ни одной эмоции без понимания ее причин. Почему вы пишете эту историю и почему ваши герои совершают определенный выбор? Почему сцена разворачивается в конкретном месте? Почему действие рассказа происходит в определенное время? Почему эта история имеет для вас какое-то значение? Почему вы решили рассказать ее?

Если вы сосредоточитесь на «зачем/почему», то опередите остальных. Чем сильнее будет ваш собственный эмоциональный отклик, тем больше вероятность, что сценарий вызовет такой же отклик у читателя.

Когда я пишу что-то, то в самом начале формулирую нечто похожее на программное заявление. Зачем нужен этот проект и почему он стоит всей той работы, усилий и разочарований, через которые я собираюсь пройти? Такое обоснование очень помогло мне в те дни, когда я испытывал ненависть к себе и синдром самозванца, когда казалось, что хуже моей идеи может быть только уровень моего таланта. К этой формулировке миссии можно вернуться и снова найти свою путеводную звезду.

Те досадные «паузы между действиями», когда речь идет о телевизионном сценарии

Последний раздел этой главы предназначен для тех из вас, кто хочет писать для телевидения.

Перерывы между действиями в телевизионных сериалах вовсе не являются перерывами между актами, а существуют исключительно для продажи рекламного времени. Идет ли речь о ситкомах или одночасовых драмах, эти «перерывы между актами» созданы искусственно и не имеют никакого отношения ни к сценарию, ни к повествованию, ни к трехактной структуре. Это паузы в финальной версии эпизода, чтобы компании сумели продать свою продукцию.

В те времена, когда написание телевизионных спекуляций было единственным способом пройти собеседование на штатную должность… Подождите, давайте сделаем паузу.

Есть два варианта употребления слова «спекуляция».

Первое и самое распространенное – спекулятивный сценарий, то есть тот, который вы написали самостоятельно без заказа, без чьей-либо оплаты. Спек – это сокращение от «спекуляции». Вы пишете сценарий в расчете на то, что он окажется достаточно хорош, чтобы кто-то захотел его купить или нанять вас в качестве сценариста. Когда вы слышите разговоры о «спекулятивных продажах», это значит, что подобные сценарии были куплены каким-то продюсером или студией.

Другой тип спеков используется исключительно на телевидении и относится к специальной версии существующего шоу. До последних нескольких лет основным способом для сценариста получить возможность войти в штат сериала было написание спека какого-нибудь текущего сериала. Сценарист был (надеемся) хорошо знаком с сериалом и излагал свою