Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева Страница 18

него, наконец, доходит, что лживое не может быть прекрасным и «праздник души» за деньги не купишь. Он остается стоять в коридоре у репродукции картины Крамского «Незнакомка»[110](кулон с этим же портретом был на Любе во время их первой встречи). «Нет, Михалыч, это не праздник, – говорит он уже после всего официанту-распорядителю. – Слушай, а он вообще-то есть в жизни, праздник-то?»

В киноповести Егор ведет себя иначе, чем в фильме. «Михайлыч распахнул дверь… И Егор в халате, чуть склонив голову, стремительно, как Калигула, пошел развратничать». Речь Егора (в литературном варианте), начавшись с предложения всем выпить, нарастает как снежный ком и летит под откос: «Вот вы все меня приняли за дурака – взял триста рублей и ни за что выбросил. Но если я сегодня люблю всех подряд! Я сегодня нежный, как самая последняя… как корова, когда она отелится… Люди!.. Давайте любить друг друга! – Егор почти закричал это. И сильно стукнул себя в грудь. – Ну чего мы шуршим, как пауки в банке? Ведь вы же знаете, как легко помирают?! Я не понимаю вас… Не понимаю! Отказываюсь понимать!.. Мне жалко вас. И себя тоже жалко. Но если меня кто-нибудь другой пожалеет или сдуру полюбит, я…

не знаю, мне будет тяжело и грустно. Мне хорошо, даже сердце болит – но страшно. Мне страшно! Вот штука-то…»[111]

Что же осталось от этого страстного монолога в фильме? Егор делает только один шаг навстречу «народу, собравшемуся для разврата», и, пораженный, останавливается со словами: «О Господи, боже мой. Прямо девочки с персиками!» Вопрос одного из «гостей», что же они все-таки празднуют, Егор будто не замечает: «Ну, дяди и тети! Давайте будем начинать кушать. Не торопитесь, мечите пореже». Шукшин, тонко чувствуя специфику кадра, постарался избавиться от пафоса в этой сцене, максимально усилив иронический и саркастический колорит, в основном при помощи крупных планов лиц гостей и всё говорящей мимики лица самого Егора. (Время звукозрительного экстазиса еще не пришло.)

После несостоявшегося «праздника» Егор возвращается в деревню к Любе. Но сразу пойти к ней в дом он не может. Потому что уже не может врать. «Где же мои вороные-то? То ли они пропали, то ли их вовсе не было? Сорок лет живу, а сказать нечего». С этого момента жизнь Егора Прокудина обращена к правде, к поиску, выкапыванию и очищению этой правды в своей душе. И здесь опять появляется идеальный образ Дома, связанный с детством, родной деревней, матерью – всем, что указывает (вызывает в памяти) на изначально чистый образ человека, и что безвозвратно утрачено вследствие неправильной (неправедной) его жизни. «Я из своего детства только мать помню и корову». Корове кто-то из деревенских вспорол тогда вилами живот. Мать он не видел почти два десятка лет. Да и деревни его, Листвянки, вроде бы уже не существует на карте района. И вот мы подходим к смысловой кульминации всей картины. Егор находит свою старенькую мать, но боится не только заговорить с ней и назваться сыном, он боится даже взглянуть на нее! Говорить с матерью (в спаленке) он посылает Любу, сам же остается сидеть в сенях.

И черные очки он надел не для того, чтобы мать не узнала его раньше времени, а для самого себя, как защиту от той правды, которая ослепляет и оглушает, поражая в самую душу Если встреча с людьми (беспокойство) постепенно отвела его от неправды, то встреча с матерью (катастрофа) обратила его к Богу. Егор несется в грузовике прочь от лучистых глаз своей матери-старушки, улыбающейся на прощанье из окна своим нежданным гостям. Выехав в чисто поле, где среди редких берез – лишь заброшенная белая церковная колокольня, Егор бросается наземь (похоже, этот холмик – заросшая могила на старом погосте) и, зарывая свое лицо в траву, вгрызаясь в землю, отчаянно призывает Господа в своем покаянии: «Не могу больше, Люба! Тварь я последняя, тварь! Подколодная тварь! Не могу так жить! Господи, прости меня, Господи, если можешь!» (Звукозрительный экстазис).

И снова: экранная версия этого кульминационного эпизода, с его предельным эмоциональным накалом «стояния на краю», очень отличается от его литературной основы – но уже в совершенно обратном направлении. В киноповести этот эпизод дан в гораздо более сдержанной тональности:

«Выехали за деревню.

Егор остановил машину, лег головой на руль и крепко зажмурил глаза.

– Чего, Егор? – испугалась Люба.

– Погоди… Постоим… – осевшим голосом сказал Егор. – Тоже, знаешь… сердце заломило. Мать это, Люба. Моя мать.

Люба тихо ахнула:

– Да что же это, Егор? Как же ты?..

– Не время, – почти зло сказал Егор. – Дай время… Скоро уж. Скоро»[112].

Это сравнение двух версий одного события очень важно. Мы можем видеть, насколько сильно режиссер Шукшин передумал и переработал внутреннюю суть литературного эпизода, вырастив его до экзистенциального события и выразив в звуковом экстазисе. Шукшин вышел за рамки литературной сдержанности, поднявшись в звуко-зрительном экранном раскрытии образа Егора Прокудина до выражения человеческого предела, когда в полном самоуничижении, покаянии открываются глубины человеческой личности, о которых он, возможно, не подозревал до этого момента – но прозрение которых знаменует начало новой жизни, возрождения подлинно человеческого в человеке (преображение).

ШЕПИТЬКО

В звукорежиссуре существуют вполне профессиональные способы решения довольно сложных эстетических, а подчас даже метафизических задач, рождающихся в творческом процессе. Эти механизмы довольно подробно описаны – например, известным звукорежиссером Роландом Казаряном в его книге «Эстетика кинофонографии». Так, в интересующем нас случае необходимости выведения эмоциональной и смысловой выразительности эпизода на крайне высокий уровень (звуковой экстазис), звукорежиссер может использовать, по крайней мере, три вида работы со звуком: «замещение» (то есть подмену одного звука другим, аналогичным по семантике, но более сильным по качеству экспрессии); «транспонирование» (изменение тембра, высоты и длительности звука) и «синтезирование» (электронная обработка звука)[113]. Но все технические возможности не помогут достигнуть высшего результата без авторской воли и понимания цели всех усилий, без проживания автором событий, которые воплотятся на экране.

В фильме Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976) звуковое решение достигает, пожалуй, наиболее сильного воздействия в пространстве кадра при помощи минимальных выразительных средств. В качестве музыкального инструментария композитор оставляет практически только три тембра: звукомузыкальный шум, труба, колокол. Но главное: в соединении с экранным действием эти тембры превосходят свою музыкальную функциональность, выходя в сферу метафизики. У Шнитке голос трубы – прямой и яркий луч света, прорезающий расстояние от Земли до Неба, колокол – печальный и любящий, но такой далекий ответ Небес…

Картина была создана по повести Василя