Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс Страница 20

вопрос звучал так: обратиться к «новой живописи». И действительно, в «новой волне» венгерской живописи 1980-х годов было заметно преобладание неоавангардистов, что признал и историк искусства Лоранд Хедьи, организовавший в 1981‒1987 годах четыре выставки Новое восприятие: он считал неоавангард одной из характерных составляющих национального искусства. Это проявилось и в выборе представителей Венгрии на Венецианской биеннале 1986 года – Имре Бак, Акош Биркаш, Карой Келемен, Иштван Надлер. Эстетические критерии в данном случае возобладали над идеологическими, «новая живопись» позволила вновь поместить венгерское искусство в международный контекст. В своей серии работ Hommage à Malevich Надлер трансформировал супрематический универсализм в систему субъективных жестов, Бак же обратился к постгеометрической живописи, временами делая реверансы в сторону ар-нуво, фольклора и классического модернизма. Келемен в начале 1980-х годов выполнил ряд «стертых картин»: рисунки узнаваемых картин художников-модернистов частично стирались резинкой, демонстрируя субъективный подход Келемена к истории культуры. В Венеции же он представил свои более поздние символические произведения. Биркаш создавал обширные серии «голов» – более или менее правильных овалов, – разнесенных на два холста. Примером может служить Голова 25 (1987), обманывающая ожидания как фигуративной, так и абстрактной живописи: нет ни черт лица, ни геометрической точности [илл. 75].

За многочисленными выставками живописи в будапештских городских галереях, художественных клубах и частных помещениях последовало масштабное событие – выставка Эклектикаʼ85 в Венгерской национальной галерее. Как следовало из названия, она была призвана продемонстрировать стилистический плюрализм нового течения. Постоянными мотивами в творчестве Эля Казовского, художника-трансгендера родом из России, были сидящие собаки, балерины, заводские трубы и пустыня – на холстах, но также на различных объектах, театральных декорациях и галерейных инсталляциях, где художник устраивал свои перформансы. Живопись Тамаша Сооша, с ее яркими красками, изобиловала отсылками к мифам и классическому искусству, а сторонние элементы служили напоминанием об интертекстуальности визуального нарратива. Ласло Фехер писал вымышленные архитектурные пейзажи с одинокими фигурами, часто с белым контуром, намекая на свое собственное прошлое и события Холокоста, примером чего является работа Колонны (1986) [илл. 76].

Рост напряженности в отношениях между НАТО и Варшавским договором в начале 1980-х годов острее всего ощущался в разделенной Германии, где размещалось ядерное оружие, еще более усиливавшее войну нервов по обе стороны Берлинской стены. Аннет Шрётер, учившаяся в Лейпциге, написала Женщину в форме (1983) в ответ на принятие в 1982 году закона о военной службе для женщин, вызвавшего страхи относительно милитаризации общества: босая женщина заперта в форменной одежде, слишком огромной для нее [илл. 77]. Используя всяческие уловки, чтобы избежать контроля со стороны государства, неформальная группа лейпцигских художников, скульпторов и режиссеров сумела провести бесцензурный Первый Лейпцигский осенний салон внутри здания ярмарки, в самом центре города (1984): его посетило десять тысяч зрителей. Ведущую роль играл Лутц Даммбек, представивший свою Концепцию Геракла – масштабный ассамбляж из фотографий, газетных и журнальных вырезок, архивных материалов, мифологические образы которого намекали на репрессивную роль власти в немецкой истории. Связывая повседневные реалии восточногерманской диктатуры с фашистским прошлым, эта работа также прославляла дух анархического индивидуализма.

Румыния в 1980-х годах всё дальше отходила от других стран Восточного блока: установивший личную диктатуру Чаушеску принимал своеобразные решения – например, распорядился снести немалую часть исторического центра Бухареста и построить на этом месте грандиозные комплексы. Пренебрегая гласностью и перестройкой, объявленными в СССР, румынское руководство до самого конца своего правления поддерживало жесткую цензуру и строгий контроль над обществом. В этих нелегких условиях художники продолжили традицию проведения недолговременных акций в сельской местности. Иосиф Кирайи, тогда студент, входивший в группу Sigma, устроил близ Тимишоары острополитическую акцию Заметки на полях (1983), возведя Вавилонскую башню из партийных газет. В городе Тыргу-Муреш, где проживали в основном представители венгерского меньшинства, действовала мастерская MAMŰ, совмещавшая традиции народной культуры с авангардизмом, – члены ее проводили на холмах неподалеку от города ландшафтные акции. После эмиграции Кароя Элекеша в 1984 году группа прекратила свою деятельность в Румынии, переместившись в Венгрию.

В Чехословакии в начале 1980-х годов продолжалась ограничительная политика нормализации, и деятели искусства были вынуждены искать альтернативные пространства и уезжать за город, практикуя экспериментальное искусство. Юлиус Коллер, Радислав Матуштик и Петер Мелузин организовали в окрестностях Братиславы (1982) несколько загородных акций и проектов под общим названием Terrain; участниками их были также Михал Керн, Владимир Кордош, Роберт Циприх и Дезидер Тот. В сравнении с большими, праздничными по характеру акциями предыдущего десятилетия интервенции на первом мероприятии Terrain, как и на четырех последующих, стали менее масштабными, рассчитанными на немногих, наподобие эзотерических ритуалов. Фиктивная галерея Ganek (по названию плато в Высоких Татрах) была задумана Коллером как творческая платформа для проявлений личного эскапизма, а также для обмена идеями с друзьями-художниками, участвовавшими в написании ее устава (1981). Керн мыслил свое творчество как диалог с природой, исследуя тени и следы на воде, снегу, деревьях, например в работе Я провел линию (1982) – снимке следов художника на склоне заснеженной горы. Петера Бартоша интересовало оптимальное устройство зоосада, и во время работы в Братиславском зоопарке он сделал множество рисунков, посвященных «зоомедиуму» [илл. 78].

В 1981 году дворы пражского района Мала-Страна стали местом проведения выставки Скульптуры и объекты: зрителям предлагалось взять в небольшом театре на улице Неруды карту, где обозначалось расположение пространственных работ, созданных специально для установки в том или ином месте. Среди них были монументальный деревянный Стул Магдалены Етеловой – прообразами для ее больших скульптур были повседневные домашние предметы – и Разграничение Ивана Кафки, вставившего тысячи белых шпажек между булыжниками Янского холма. В серии Цикл без названия (1979–1980) Кафка вносил геометрические элементы в сельский пейзаж, собирая кубы из соломы, камней, льда, снега, веток. Милан Козелка, стремясь укрепить связь между человеком и природой, выполнил серию Контактов из воды и камней, тогда как Маргита Титлова-Иловская интересовалась пространственной связью между своим телом и лесом. Простые, поэтические действия Владимира Гавлика из Моравии включали мытье газет и развешивание их для сушки, высаживание цветка между камней мостовой, изготовление постели из дерна – в работе Попытка заснуть (1982).

Художники из разных стран региона пользовались своим телом во время публичных акций, продолжая и развивая неоавангардистскую традицию критики общественных норм и художественных условностей. Один из эпизодов серии венгерской художницы Юдит Келе Я – произведение искусства (1979–1984) включал ее пребывание в выставочном зале Венгерского музея изящных искусств, перед пустым местом, откуда сняли для отправки на выставку картину Эль Греко: это длилось три дня. Власта Делимар из Загреба в своих постконцептуальных практиках исследовала гендерные проблемы, отношения между мужчинами и женщинами, сексуальность; пример тому – Визуальный оргазм (1981),