Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции - Коллектив авторов Страница 55

земном или в духовном измерении. Однако некоторые из рассказов Пу Сунлина отходят от этой модели и, соответственно, от литературной традиции в целом: отношения сохраняются, но только из-за того, что фантастический женский персонаж интегрируется в традиционное общество и особенно в традиционное домохозяйство. В процессе этих изменений фантазийная женщина становится добросовестной помощницей своему возлюбленному и его семье, выполняя любую работу по дому, которую от нее требуют делать, и в конце вынашивает сына. Немаловажно, что фантазийная женщина изначально недовольна своим существованием в сверхъестественном мире и желает принадлежать миру человеческого общества. Барр говорит о том, что здесь происходит «одомашнивание» сверхъестественной женщины.

С другой стороны, когда отношениям приходит конец, такая женщина выполняет роль сводницы, находя для своего любовника подходящую жену, которая родит ему сына. Однако она не ищет любви и не хочет по своей воле найти пару для своего любовника, она обречена так действовать. Другими словами, Пу Сунлин не дает своим сверхъестественным героиням большой свободы воли. И все же нас не может не удивлять, насколько они близки к человеческому измерению. По словам Хуан Миньвэнь, «…как и людьми, литературными призраками движут их эмоциональные и физические желания/потребности. Они ничего не весят и могут беззвучно перейти реку, однако обладают человеческим телом, из-за чего их сложно отличить от человека на глаз, а также испытывают те же физические потребности, что и человек: желание есть, пить, иметь ночлег, заниматься сексом и т. д. Тем не менее они не могут серьезно нарушить покой в физическом, материальном мире» [4, с. 156]. Это намекает на совершенно отличную от западной традиции концепцию сверхъестественного, однако взаимоотношения реального и сверхъестественного в произведениях Пу Сунлина не получили широкого рассмотрения.

Мо Янь, тонкий сатирик

Интерес к Мо Яню появился сразу после нескольких значимых исследований в начале 2000-х гг., а затем только набирал силу после его номинации на Нобелевскую премию по литературе в 2009 г. и ее получения в 2012 г. Александр Хуан [19] видит в Мо Яне не только «юмориста», но и «реставратора забытой юмористической традиции в современном Китае». Хуан особенно восхищается тем, что Мо Янь «иронично и сострадательно изображает людей», выставляя «малообеспеченных людей и чиновников <…> в комичных и абсурдных ситуациях», а также ценит «тонкое и комичное прочтение китайской политической культуры и ее персонажей». Безусловно, Мо Янь создает юмористические ситуации, однако его юмор обусловлен контекстом. Тем не менее Хуан сводит всю сложность произведений Мо Яня к юмору, хоть он и настолько тонкий, что без подсказки, скорее всего, не будет замечен читателем. Схожим образом Хуан интерпретирует каждую абсурдную ситуацию, каждый намек на сюрреалистическое как комедийное.

Другие исследователи отмечали важность для Мо Яня темы сельской жизни [20], некоторые даже утверждали, что он прославляет деревню или же «мир деревенского Китая» [21], противопоставляя его стремительному течению модернизации. Другими словами, прозу Мо Яня следует рассматривать как призыв к «возвращению к корням» [22]. Действительно, во многих его романах и рассказах изображена сельская жизнь, особенно деревни провинции Шаньдун. Однако абсурд, насилие, вульгарность и разврат мест, людей и отношений, которые он описывает, не столь легко встраиваются в подобную интерпретацию, разделяемую в основном китайскими учеными.

Соблазнительно увидеть в подобной интерпретации проекцию отрицания авторами тонко завуалированной либерализации. Сабина Найт [23], напротив, воспринимает Мо Яня как искусного стратега, который обходит традиционную версию истории, написанную Коммунистической партией Китайской Народной Республики, благодаря созданию «серых зон» в запутанном нарративе, чтобы содействовать либерализации. Однако его описание японского вторжения и периода правления Мао, включая «культурную революцию», не искусно, а радикально вплоть до абсурда, в то же время Китай после Мао он не рассматривает.

Мо Янь действительно не льстит персонажам провинциальных чиновников, задир и лицемеров, однако он никогда не критикует Коммунистическую партию после конца правления Мао, никогда не ставит под вопрос легитимность проводимой ею политики «освобождения» и действий Народно-освободительной армии Китая: иногда он высмеивает и делает объектами ненависти отдельных людей, но никогда это не переносится на Партию и на принципы, которыми она руководствуется. Как бы он ни притворялся, Мо Янь – не диссидент. Нельзя забывать о том, что он – заместитель председателя Союза китайских писателей (Чжунго цзоцзя сехуэй, 中国作家协会), а эта должность, как и все высокие посты в КНР, является политической.

Континуум литературных жанров

Странным образом сюрреалистические элементы в произведениях Мо Яня, так же как и отношения реального и фантастического в текстах Пу Сунлина, не подвергались серьезному анализу, несмотря на их важную роль. Таким образом, вопрос о том, какую роль играют сюрреалистические элементы в прозе Пу Сунлина и Мо Яня и каково соотношение между реальным и фантастическим в их литературных вселенных, остается открытым. Чтобы ответить на этот вопрос, важно обратиться к нарратологии – исследованию нарративных структур: сходств и отличий внутри одного жанра, периода или даже в произведениях одного автора, или же между разными жанрами, периодами и авторами. Особенно важным является новаторский компаративный анализ необычного (étrange), фантастического и чудесного (merveilleux) жанров, проведенный Цветаном Тодоровым в 1970-х гг.

Художественная литература традиционно делится на реалистическую, где воображаемый мир соответствует реальности читателя, и фантастическую, где описываются миры, в разной степени отличные от реальности читателя. Однако Ц. Тодоров [5, с. 40] в своем анализе фантастической литературы утверждает, что художественная литература может и должна быть рассмотрена как сплошной континуум, где с одного конца располагается буквальный реализм, который стремится изобразить ситуации настолько реалистично, насколько это возможно, как, например, многотомный роман Оноре де Бальзака о французском обществе «Человеческая комедия» (1829–1848), а с другой стороны – фантастика с ее воображаемыми вселенными, сильно отличающимися от привычной читателю реальности, например «Властелин колец» (1954–1955) Джона Р. Р. Толкина (см. рис. 1). В этом континууме каждый из жанров обладает уникальными нарративными структурами, которые отличают его от других.

Рис. 1. Континуум художественных жанров

Между реализмом и жанром чудесного располагается жанр необычного, где сюрреалистические элементы введены только для того, чтобы стать частью снов, галлюцинаций или получить другое рациональное объяснение. Если следовать прогрессии от чудесного к реалистичному, мы встретим мир легкой фантастики, который иногда называют магическим реализмом, где сюрреалистичные элементы могут быть технологического, географического, исторического свойства. Этот жанр – оборотная сторона жанра необычного: фантастические элементы, которые нарушают ожидания зрителя, принимаются как неотъемлемая часть мира героев, а следовательно, воспринимаются как обыденные. Популярные в последние десять лет фильмы о супергероях могут быть отнесены к жанру легкой фантастики.

Фантастическое находится на границе между реальностью и фантазией. В жанрах необычного и легкой фантастики сюрреалистические элементы разрушают