Эстетическая теория - Теодор В. Адорно Страница 50

о наглядности (Anschaulichkeit) искусства; уже у Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и были первые мрачные предсказания о будущем искусства. Кант сформулировал принцип наглядности уже в § 9 «Критики способности суждения»: «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия» [141]. Это «без понятия» открывает возможность для связи с приятным, видя в нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смогла отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эстетического гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого, давно требует труда наблюдения (Betrachtung), от которого хотела найти отдохновение доктрина наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в структуре произведений искусства, где это опосредование должно продолжать делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность произведений искусства. За это чувственно непосредственное, однако, цепляется буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только целостность и законченность художественных созданий, качества, которые впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъемлемой принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают свой ответ произведения искусства. Но, совершенно лишенное момента наглядности, искусство просто отождествилось бы с теорией, а ведь совершенно очевидно, что искусство становится бессильным, когда оно, скажем, выступая в качестве псевдоморфоза науки, игнорирует свое качественное отличие от дискурсивного понятия; именно одухотворение искусства, как первостепенное из его изобразительных средств, отдаляет его от наивной понятийности, от расхожих представлений рассудка. Усиленно противодействуя дискурсивному мышлению, правило наглядности скрывает, оставляет в тени непонятийное опосредование, внечувственное в чувственной структуре, которое, конституируя структуру, постоянно в то же время разрушает ее и удаляет от сферы наглядности, в рамках которой эта структура и находит свое проявление. Правило наглядности, отрицающее скрытым образом категориальные стороны произведения, опредмечивает саму наглядность таким образом, что она превращается в нечто темное, непроницаемое, делает ее в чисто формальном отношении копией очерствевшего, ожесточенного мира, прежде всего там, где искусство выступает в роли часового, издающего возглас: «Qui vive?» [142] – посредством которого произведение могло бы нарушить фабрикуемую им лживую гармонию. В действительности конкретная предметность произведений, проявляющаяся в аппариции, внезапно лишающей их всякого душевного равновесия, вносящей в них элемент хаотичности, далеко превосходит ту наглядность, которую привыкли противопоставлять всеобщности понятия и которая прекрасно находит общий язык с вечно тождественным. Чем неумолимее власть всеобщего над тождественным, идентичным миром, тем легче спутать рудименты особенного как непосредственного с предметной конкретностью, тогда как их случайность является проявлением абстрактной необходимости. Но в столь же малой степени, как и чистое бытие, внепонятийное разобщение, художественная конкретность является тем опосредованием через всеобщее, которое имеет в виду идея типического, идея типа. По собственному определению ни одно подлинное произведение искусства не является типическим. Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нормальные» произведения атипичным и тем самым ложным. Иначе произведение искусства было бы не чем иным, как своего рода подготовительной работой, направленной на создание пока еще не существующей науки. Совершенно догматическим является повторяющее азы идеализма утверждение, будто произведение искусства представляет собой актуальное единство всеобщего и особенного. Являясь печальным заимствованием из теологического учения о символе, утверждение это уличено во лжи тем априорным разрывом между опосредованным и непосредственным, которого до сих пор не смогло избежать ни одно зрелое произведение искусства; если он прикрыт и произведение не может погрузиться в него, то оно пропадает, гибнет как произведение искусства. Именно радикальное искусство, отвергая устремления реализма, жадно стремится к символу. Необходимо отметить, что символы, или, применительно к языку, метафоры в новом искусстве, следуя существующей тенденции, обретают по отношению к своей символической функции определенную самостоятельность и в силу этого вносят свой вклад в конституирование области, противоположной эмпирии и ее значениям. Искусство впитывает в себя символы вследствие того, что они ничего уже больше не символизируют; художники авангардистского направления сами подвергли критике символические образы. Шифры и образы модерна – это ставшие абсолютными, забывшие сами о себе знаки. Их вторжение в эстетическую среду, их неприступность и жесткость по отношению к интенциям – это два аспекта одного и того же явления. Аналогичным образом следует интерпретировать превращение диссонанса в «материал» для композитора. В области литературы этот переход произошел, пожалуй, относительно рано, проявившись в отношении Стриндберга к Ибсену, позднее творчество которого положило начало его собственному художественному развитию. Превращение прежнего символического значения в буквальное придает приобретенному в процессе второй рефлексии духовному моменту ту шокирующую самостоятельность, которая проявляется в пронизанном трагическим пафосом оккультном слое творчества Стриндберга и становится продуктивной в результате разрыва с любого рода иллюстративностью. То, что символов не существует, объясняется тем, что ни в одном из них абсолютное не раскрывается непосредственно; иначе искусство было бы не видимостью и не игрой, а реальностью. Чистую наглядность нельзя приписать произведениям искусства из-за их конститутивной раздробленности и неоднородности. Благодаря присущему им характеру условности, тому «как если бы», ощущаемому в них, они изначально существуют в форме опосредования. Если бы они были исключительно наглядными, выраженными в ясных, доступных обыденному пониманию жизнеподобных образах, то они стали бы той самой эмпирией, от которой отталкиваются. Но опосредованность искусства – это не абстрактный априорный принцип, она касается любого конкретного эстетического момента; именно самые чувственные из них в силу своего отношения к духу произведений никогда не являются наглядными. Никакой анализ значительных произведений не смог бы обнаружить в них чистой наглядности; все они пропитаны элементами понятийности; в буквальном смысле слова – в языке, а косвенным образом – даже в далекой от сферы понятий музыке, в которой умное так отчетливо отличается от глупого, без всякого исследования психологических корней. Наглядность устремлена к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности, законсервировать миметический момент искусства, не замечая того обстоятельства, что момент этот может выжить лишь благодаря своему антитезису, рациональному использованию произведениями всего того, что является по отношению к ним гетерогенным. В противном случае наглядность превращается в фетиш. Миметический импульс скорее порождает в эстетической сфере также опосредование, понятие, в настоящий момент не присутствующее. Понятийное является неотъемлемым элементом как языка, так и любого искусства, вкрапленным в их структуру невещным образом, но являющимся в ней качественно иным, чем понятия, обозначающие характерные признаки эмпирических предметов. По своему характеру понятие отличается от понятийности искусства, не идентично ей; она в столь же малой степени является понятием, сколь и созерцанием, и именно поэтому она протестует против разделения этих