Эстетическая теория - Теодор В. Адорно Страница 48

ценой; дело в том, что духовный прогресс искусства – это не то, что называется духом идеалистической эстетики, скорее это объявленный вне закона миметический импульс как тотальность. В период модерна уже можно было бы распознать, какую жертву принесет искусство в ходе этого «взросления» – с того момента, как был осознан сомнительный постулат Канта: «ничто чувственное не возвышенно» [135]. С упразднением принципа отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз – в музыке, стало почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы – краски, звуки, абсолютизированные словесные конфигурации – обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то выражают. Но это иллюзия – красноречивость они обретают лишь посредством контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное, непосредственное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют играющие конститутивную роль произвол и случайность в отношении материала и выражения. Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой, уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов звуков живет в качестве условия их существования стойкое отрицание традиционных звучаний. Сведенное к «природному материалу» производит впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и звуками. Только новейший физикализм, например в музыке, буквально сводит художественное произведение к элементам, то есть происходит одухотворение, которое последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является слишком общим условием, чтобы удовлетворить требованиям духа в искусстве. В действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция. Гегелевская эстетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия определения произведений искусства без гипостазирования его объективности в качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в известном смысле возвращается к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий своего проявления, выводился дедуктивным способом из системы и как бы присутствовал в каждом жанре искусства, потенциально в каждом произведении, сохраняя свою однозначность за счет эстетического атрибута многозначности. Но эстетика – это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль Гегеля о том, что «поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само искусство» [136], является итоговым выражением, разумеется проблематичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического интереса к искусству содержит свою пророческую правду, состоящую в том, что искусство нуждается в философии в целях развития своего собственного содержания. Парадоксальным образом гегелевская метафизика духа способствует превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством необходимого и отсутствием его в реальности более последовательно верны открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современные амбиции Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не извне, с помощью его субъективной структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим образом не вытекает из систематического понятия более высокого порядка, а является порождением специфического мира искусства. Не всё сущее есть дух, однако искусство – это сущее, которое посредством своих конфигураций становится духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцеремонно конфисковать искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе соответствует концепции идеализма, который ведь без шеллингианской модели искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно идеалистический момент, объективное опосредование всякого искусства духом, неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупоумную доктрину эстетического реализма точно так же, как объединяющиеся под именем реализма моменты напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.

Диалектика одухотворения

Момент духа ни в одном произведении искусства не является сущим, он везде – становящееся, формирующееся. Тем самым, как впервые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, устранить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохновляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи греческой Античности как явление чувственного порядка было с недовольством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бодлер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного принципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведений искусства, получивших в его терминологии название романтических [137]. С этого времени всё чувственно приятное, более того, любое удовольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение миметического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусством, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным самому себе, устраняя из него всё гетерогенное ему и тем самым усиливая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они повелевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворение не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вызывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затрагивает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Беньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно которому всё должно стать формой, оно становится соучастником той тенденции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «другим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое – детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование – чувственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в результате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозрастающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой стороны, поглощение сопротивляющихся искусству материалов и материальных пластов препятствует развитию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает глотать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрессионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотворения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто доставлять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения являются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже