Искусство и объекты - Грэм Харман Страница 29

присутствуют в его аргументации» (ao 35). Пиппин здесь его поддерживает: будучи гегельянцем, он, естественно, против вечных и неизменных сущностей, а потому хочет изучать все в том качестве, в каковом оно развивается в более обширном историческом опыте. Фрид говорит нам, что, поскольку на раннем этапе критические работы Гринберга оказали на него мощное и неизгладимое воздействие, он поначалу не ставил под вопрос концепцию искусства своего учителя, которую он пересказывает достаточно точно. К середине xix в. искусство столкнулось с угрозой растворения в океане китча (i 5–22). Чтобы избежать ее, каждое искусство начало вырабатывать тот вид опыта, который может предложить только оно. Например, живопись и музыка, вместо того чтобы рассказывать истории, что должно было остаться епархией литературы, сосредоточились на сущностных условиях своего медиума и стали создавать работы, которые прямо отражали эти условия. По словам Гринберга, в живописи медиум по своей сущности является плоским; позже он добавил, что он еще и заключен в рамку или ограничен, и этот дополнительный тезис был использован Фридом в его интерпретации Стеллы. С точки зрения Гринберга, это означало конец традиционного иллюзионизма европейской живописи, а потому путь от Мане пролег через импрессионистов и Сезанна до вершины плоскостности – аналитического кубизма Пабло Пикассо и Жоржа Брака, которые Гринбергом считаются представителями наиболее важного художественного движения xx в. Но даже если так, будущее уготовило и другие кульминации плоскостности – в работах Мондриана, Хоана Миро, а потом и Поллока. Хотя современная живопись продолжилась и после Поллока, Гринберг полагал, что пределы плоскостности были достигнуты в оптическом иллюзионизме произведений Поллока, то есть спустя десятилетия после смерти живописного иллюзионизма. Вскоре мы встретимся с признанием Гринбергом того, что плоскостность зашла в тупик еще за несколько десятилетий до Поллока, а именно в кубистском коллаже.

Выступая против этой концепции модернизма как попытки найти сущность любой живописи, Фрид еще в своей статье 1966 г. о Стелле утверждал: «можно сказать, что модернистский художник в своем произведении открывает – или в нем ему открывается – не неизбывную сущность всякой живописи, а, скорее, то, что в данный момент истории живописи способно убедить его в том, что данное произведение может выдержать сравнение с модернистским и одновременно домодернистским прошлым, чье качество представляется ему несомненным» (ao 36). Спустя три десятилетия он называет это «попыткой историзировать сущность искусства» (ao 38). В дополнение он говорит, что благодаря историзации нашего чувства того, что может «удостоверять» в любой данный момент времени, он может

[отменить] искусственное разделение между двумя разными, но все же смежными фазами модернистской динамики, которые был вынужден ввести Гринберг: первой фазой, начиная с Мане и до абстрактного экспрессионизма, которая была нацелена на открытие неизбывной рабочей сущности живописного искусства, и второй фазы, начинающейся с Ньюмана, Ротко и Стилла, которая была направлена на выявление того, что должно составлять обязательное условие «хорошего» искусства… (ao 38).

Хотя довольно сложно оспаривать какое-либо мнение Фрида о Гринберге, которого он знал и с которым постоянно спорил, в отличие от большинства из нас мне кажется, что такая эссенциалистская интерпретация Гринберга не является точной. Во-первых, Гринберг нигде не говорит, что внимание к плоскостности обязательно для всех художников во все времена, поскольку это сущность самого их мастерства. Он тщательно ограничивает этот императив модернистской живописью, которую он отсчитывает, как и сам Фрид, хотя и по иным причинам, с Мане, полагая, что точка завершения еще не достигнута. Читая Гринберга, не раз натыкаешься на такие, например, утверждения: «Классическое авангардистское требование „чистоты“ медиума ограничено определенными временными рамками и не более обязательно для искусства, чем любое другое требование, ограниченное определенным временем» (lw 16). Еще более неопровержимая улика обнаруживается в его критической статье 1945 г., посвященной некоторым переведенным к тому времени теоретическим работам Мондриана, который «совершил непростительную ошибку, утверждая, что один модус искусства, а именно искусство чистых и абстрактных отношений, абсолютно превосходит все остальные, которые могут возникнуть в будущем» (ii 16; курсив мой. – Г. Х.). Для Гринберга проблемой являются, очевидно, не «чистые и абстрактные отношения», поскольку он, высоко оценивая Мондриана, высказывает мало других критических замечаний. Скорее, ошибка, которую он имеет в виду, заключается в утверждении того, что «один модус искусства», каким бы он ни был, станет начиная с сегодняшнего момента истинным и принципиальным путем искусства и останется таковым и в будущем. Самое худшее, что мы можем сказать о Гринберге, – это то, что его принципы не дают нам достаточно возможностей в рассмотрении истории искусства до Мане, но нельзя сказать, что они допускают сколько-нибудь плодотворные спекуляции о том, какой путь искусство могло бы выбрать в будущем, после завершения модернизма. Тем не менее Гринберг всегда подчеркивает, что его тезис о том, что живопись должна обращать первостепенное внимание на условия своего медиума, исторически ограничивается периодом модернизма, который, с его точки зрения, еще не завершился.

Во-вторых, несколько странно то, что принцип, который Фрид предлагает в качестве альтернативы гринберговскому, был придуман самим Гринбергом. Процитируем снова Фрида: «то, что в данный момент истории живописи способно убедить его в том, что данное произведение может выдержать сравнение с модернистским и одновременно домодернистским прошлым, чье качество представляется ему несомненным». Представление о том, что любой художник должен иметь возможность выдержать сравнение с лучшими работами давнего и недавнего прошлого, встречается у Гринберга достаточно часто, а потому вряд ли может использоваться в качестве оружия против него. Примером может быть его похвала 1949 г. Томасу Коулу, о котором он говорит, что его «мастерство отличалось чуткой точностью и инстинктивным чувством единства листа, которое позволяет ему выдержать сравнение с Клодом [Лорреном]» (ii 281). Также можно обратить внимание на высказанное им в 1965 г. убеждение в том, что Каро – «единственный новый скульптор, неизменность качества которого может выдержать сравнение с [Дэвидом] Смитом» (iv 205). Действительно, Гринберг считает поиск такого уровня качества, который сравним со старыми мастерами, тем, что уже более всего оправдывает модернистский авангард.

Наконец, в-третьих, нет ничего действительно искусственного в полагаемом Гринбергом разрыве между двумя фазами модернизма, из которых одна охватывает период от Мане до Поллока и занята раскрытием сущности живописи как таковой, а другая начинается с Ньюмана и сосредоточивается на том, что составляет в искусстве собственно качество. Скорее, именно так и должно работать историческое движение на большом промежутке времени. Когда благодаря доведению базовой идеи до предела достигнута точка исчерпания, такое движение начнет исследовать только-только формирующийся принцип, который возникает из обломков прежнего. Самое худшее, что можно сказать тут о Гринберге, это то, что он никогда не дает такого описания фазы Ньюмана, Ротко и Стилла, которое было бы сравнимо по своей ясности с подробно изученной им эпохой от Мане до Поллока. Но вряд ли можно требовать полного анализа того, что только началось.

С претензией Фрида к требованию Гринберга, встречающемуся якобы в его работах и заставляющему искать «вечную и неизменную сущность», я бы поспорил и в несколько более общем смысле. Проблема в двусмысленном статусе терминов «вечный» и «неизменный». Что это – детерминативы или эмфазы? То есть действительно ли Фрид полагает, что поиск сущности не представляет проблемы, пока она не является вечной и неизменной? Или же он думает, что любая сущность будет вечной и неизменной, а потому должна отвергаться? Мне кажется, что Фрид исходит из последнего предположения, хотя ясно, что Гринберг говорит не об этом. Хотя станковую живопись необходимо создавать на плоском холсте, так что плоскостность оказывается существенным качеством этого медиума, из этого не следует, что особое внимание к плоскому медиуму будет теперь всегда оставаться ставкой передовой живописи. В некоторые исторические периоды представление о плоскостности почти ничего не говорит о том, что происходит в искусстве (о чем Фриду известно лучше, чем кому-либо другому), а потому неудивительно, что Гринберг потратил очень мало времени на обсуждение искусства до Мане, ведь он просто не придумал подходящих для него концептуальных инструментов, в отличие от Фрида. Я должен отметить, что в интеллектуальной сфере наблюдается более общая путаница, хотя в ней Фрид вроде бы и не виноват: представление о том, что у каждой вещи есть сущность, путают со связанным с этим, но все же иным представлением о том, что эта сущность может быть познана. То есть основные черты передового искусства неизбежно меняются из-за того, что художники должны реагировать на лучшие работы предшествующего поколения, а также из-за обычной человеческой склонности уставать от того, что уже выполнено. Мы также можем сделать вывод, что существует предел, который невозможно преодолеть не пожертвовав самим статусом искусства. Несомненно, было немало