Эстетическая теория - Теодор В. Адорно Страница 18

только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы явлений, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опустошен; нет опыта, в том числе и такого, который непосредственно порвал с коммерцией, который остался бы «необъеденным», которого не коснулись бы хищные зубы. Происходящие в самой сердцевине экономики процессы концентрации и централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие самостоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества, вплоть до тончайших духовных ее «прожилок», причем часто не удается даже выяснить, каким именно путем, с помощью каких «посредников» осуществляется это влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной псевдоиндивидуализации; но поскольку никакое искусство невозможно без индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же фактический материал получает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, задаваемый драматургией ГДР, – а что он хочет этим сказать? – вполне достаточен, чтобы запугать авторов, свыкшихся с постоянными окриками и одергиваниями, но он встречает открытый протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выражений, – в противном случае все разговоры о диалектическом театре изначально теряли бы свой смысл. Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью объективности, обретшей также жесткую понятийную форму, являются художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet [57], трудно выяснить, что имел в виду драматург в «Жизни Галилея» или в «Добром человеке из Сезуана», пьесах, содержание которых не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения, его пристрастие к качеству, которое импонировало бы ему, не совсем верно понимавшему протокольный язык позитивистов, само по себе является формой выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого, традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое остается произведениям искусства, занимающим место между дискурсивным варварством и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пункта индифферентности, в который «зарылся» Беккет.

Новое, утопия, негативность

Отношение к новому напоминает модель поведения ребенка, ощупью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку возможности комбинации звуков ограниченны и, собственно, всё уже заключено в клавиатуре. Новое – это не само новое, а тоска по нему, которой больно всё новое. То, что ощущает себя утопией, остается негативом, отрицанием существующей реальности, находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает та, согласно которой искусство должно и хочет быть утопией – и тем решительнее, чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций искажает утопию; при этом искусство, чтобы не предать утопию ради видимости и утешения, не имеет права быть утопией. Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени. Гегель первым осознал, что это в скрытом виде заложено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось, объясняется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух преодолевает форму искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его положение, относящее искусство к противоречивой сфере существования, продолжающей жить вопреки всей утверждающей философии. Особенно ярко это проявляется на примере архитектуры – как только она, удрученная функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у желания предаться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория, даже в негативном плане. Новое – это криптограмма, олицетворяющая картину гибели; только путем ее абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного, что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от видимости примирения с действительностью это искусство прочно удерживает эти элементы в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в которой реальная возможность осуществления утопии – согласно которой земля в результате развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать раем – на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью тотальной катастрофы. В картине этой катастрофы – не отображении реальности, а шифре ее потенциальной возможности, – освободившись из-под власти тотальности, снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на исторический телос (цель), является единственной легитимацией того, чем новое компрометирует себя в практически-политическом смысле, – своим проявлением в качестве самоцели.

Современное искусство и индустриальное производство

Острие, которое искусство обращает в сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь противодействием тупому давлению со стороны body social [58]; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники, оно теснейшим образом связано с прогрессом внеэстетических производительных сил. Порой эстетически развязанные, освобожденные производительные силы представляют собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут tant bien que mal [59] сделать то, чего не допускает общество, организованное без участия субъектов; уже городское планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно отставая от замысла художника, планирующего создать великое произведение искусства, не преследующее какой-либо определенной «полезной» цели. Антагонистическое противоречие, содержащееся в понятии «техника» как явления, детерминированного внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений искусства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может прекратиться. Уже сегодня художественное производство возможно в электронике, с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства. Совершенно очевиден качественный скачок от руки, рисующей животных на стене пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчисленном множестве мест. Но объективация пещерной графики по отношению к непосредственно увиденному уже содержит в себе потенциальную возможность технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного акта видения. Любое произведение, будучи предназначено для многих, по идее уже является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихотомию произведения искусства на