Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше - Валерий Александрович Подорога Страница 11

угодно, если для этого хватает подручных технических средств, и само изготовление эрзац-объекта, заместителя реальной вещи не нуждается в повседневной реальности как критерии. Достаточно того, что восприятие полностью поглощено симулятивным объектом и доверяет ему, как реальной вещи. Иными словами, воля к повторению актуализуется посредством симулятивных практик. Искусство не размечает «свою» территорию в едином социальным пространстве, но парит, а может, падает в безграничной пустоте церебральной симуляции; восприятие предстаёт в виде сети самоактивирующихся информационных потоков, так оно утрачивает субъективный смысл и единство. Мы не имеем больше собственного мозга, и он больше не «наш» орган разума и жизни, через него не проходит воля нашего тела, он не оживляется порывами нашей души.

56

Понятно, где теперь обретаются актуальные художники, эти скорбные и жизнерадостные ацефалы? Во всеобщем мозге. И это, действительно, почти бесконечный виртуальный мозг, в котором всё должно повторяться и всё повторяется и не может не повториться, но повторяется с такой быстротой, с которой несравнимо никакое привычное восприятие, даже самое чувствительное, – так повторение прикрывает вещи неустранимой пеленой новизны. Чем менее мы способны разобраться в том, в чём сила образа, привлекшего наше внимание, тем в большей степени он эффективен в своём действии, он атакует тогда, когда мы его пытаемся воспринять. Наше восприятие напоминает лунную поверхность, оно всё пробито этими локальными точечными ударами, оно режется мгновенной вспышкой клипа; и две оставшиеся воронки соединяются повтором, а ещё точнее – этой непрекращающейся бомбардировкой, которая и смешивает все образы, не давая ни одному стать объектом созерцания.

Мы – шизо

57

Быть своевременным – вот жизненная задача для актуального художника. Отсюда весь его прагматизм, «цинизм», «продажность» и презрение к предмету, теме или «истории». Несвоевременный – сегодня и всегда – это образ невозможного художника. Тот, кто бросает вызов стратегии симуляции и отказывается воспользоваться волей-к-повторению, может быть назван несвоевременным художником. Сказать, что один художник «плох», а другой «хорош» – ничего не сказать. Всякий художник, так сказать, в глубине своей души желает для себя судьбы несвоевременного… Но для этого мало умереть. Слишком высок риск потери признания (не говоря уже о посмертном). Иногда мы слышим, как говорят: «Мы, художники, больше не невротики (как З. Фрейд), не параноики (как Ван Гог) и уж тем более не паралитики (как Ф. Ницше) или эпилептики (как Г. Флобер, Ф. Достоевский), мы теперь – шизо. Или мы настолько невротики, насколько избегаем собственного безумия с помощью становления-в-шизо (как Ж. Делёз – Ф. Гваттари). Мы есть, и есть тогда, когда становимся в чём-то, что нас делает становящимися, номадами, мигрантами, живущими на границах…». А ведь ещё недавно это место занимал другой персонаж, утончённый невротик (по Фрейду), а теперь – шизо, новый святой – вот новая модель социального воображаемого, актуальные художники пользуются ею сегодня, чтобы выжить и состояться. Шизо – новый культурный персонаж, и у него, вероятно, есть будущее, он свое-временен (выкраивает во времени настоящего своё время, кусочек длительности, но тут-то начинается дрейф его во времени – на льдине, что медленно смещается на юг, к экватору).

Авангард/Модерн

58

Конечно, можно всё, что так или иначе противостоит традиции (эстетической привычке), считать авангардом. Тогда все главные герои искусства XX века оказываются авангардными, то есть передовыми, «выходящими на грань времён», не боящимися рискнуть, экспериментаторами, анархистами-провокаторами и т. п. Но подобное определение крайне узко, ибо затрагивает лишь один ценностный аспект, да и то произвольный. Если же мы авангардное западное искусство начнём дробить на отдельные направления (здесь различие фокусируется на различии приёмов, не идеологии или политической позиции), то тогда мы вообще потеряем интуицию целостности художественных эпох. Я склонен учесть эти крайние позиции, одновременно упразднив их в «третьей», которая оценивает каждое произведение искусства на предмет соответствия его определённым правилам. Произведение искусства мигрирует во времени; с ним всё время что-то происходит: подобно кораблю-призраку, оно проходит зоны бурь, попадая в тихие гавани или вовсе исчезая в художественной среде. Модерн, или эпоха модернити, или модернизм может быть представлен не через приём и технику репрезентации образа, но также через некую единую установку мировоззренческую. Почему П. Клее, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, П. Пикассо, П. Сезанн, А. Арто, B. Мейерхольд и многие другие отнесены к этому направлению, а К. Малевич, М. Дюшан, Пикабиа, Ман Рей, А. Платонов, C. Эйзенштейн, Э. Лисицкий, В. Татлин, Дз. Вертов – скорее к авангарду? Есть ещё современное искусство, которое уже с трудом может вмещаться в отведённые нами рамки, и тем более актуальное искусство, которое делает ещё один шаг, ещё, на мой взгляд, не вполне осмысленный критикой, – то ли «конец искусства», то ли начало его массмедийного (рыночного) этапа?

59

Различие по времени (при условии, если мы предполагаем Автора и единство Произведения). Модерн-сознание целиком опущено в прошлое, оно мифогенно и занято лишь тем, что, глубоко осознав свой разрыв с прежней классической (образцовой) культурой, пытается его преодолеть простым, как ему кажется, действием: критически осмыслить статус произведения в новую эпоху. Ценность прошлого, а сюда отнесём: воспоминания, реконструкции, воссоздание предшествующего опыта в новых терминологических уставах, переписывание (если можно так сказать). Все крупные представители модерна копируют и переписывают классические образцы, правда, на язык, которого никто не знает и который переписать уже будет невозможно. Это своеобразная порча классического образца, в решительных попытках его преодолеть.

60

Р. Краусс в ряде статей «Решётки», «Подлинность авангарда» пытается доказать нечто совершенно странное, даже удивительное: по её мнению, модерное/авангардное – то, что в художественном опыте стремится выступать от имени нового, оригинального и подлинного (важнейшие характеристики произведения искусства), – опирается на дух и материю изначальной решётки («конструкции Мира»)[29]. Вся оригинальность и новизна художественного жеста исчерпываются тем, насколько он способен обратиться к самым глубинным слоям опыта чувственного. Однако, если следовать принципу решётки, то это значит стереть всё, что могло быть нанесено на мировой поверхности и что затрудняло распознание решётчатой основы. Нет поверхности уже не разграфлённой, не разнесённой на клетки… Но что такое квадрат? Не «нулевое ли это означающее», или «изначально идеальное», или «первокопия»? Вот почему Малевич трактует свои супрематические квадраты прежде всего в качестве шаблонов (наряду с архитектонами и таблицами)[30]. Чёрный квадрат (любые квадраты, не только чёрный) – не живопись, а орудие живописи, если угодно – шаблон, с помощью которого возможно модифицирование любого живописного объекта. Живописное, художественное дело вновь стало ремеслом, не столько даже призванием, сколько неким техническим умением наряду с другими умениями, и оно