Книга об американской поэзии - Григорий Михайлович Кружков Страница 52

в его стихах условность всех этих вер, которые он сменил: марксизма, фрейдизма, либерального гуманизма и, наконец, христианства, – которое оказалось наиболее устойчивой системой, ибо давало ему наибольшую свободу маневра»[77]. В конце концов, по выражению Йейтса, поэт, как захворавший кот, инстинктивно ищет и находит ту травку, которая в данный момент ему всего нужнее. Йейтс нашел свою травку в грандиозной системе своего «Видения», якобы надиктованного некими духами («коммуникаторами»). В одном из сообщений духи так прямо и написали ему: «Мы явились, чтобы дать метафоры для твоей поэзии». Можно думать, что и для Одена истинная ценность любой системы верований измерялась тем же самым: насколько богатый материал для поэзии она могла дать.

Далее можно заметить, что в этом перечне нет Томаса Элиота, не только главного авторитета для поколения Одена, но и первого публикатора его стихов и пьес (сначала в журнале «Крайтерион», потом в издательстве «Фейбер энд Фейбер»). Не нужно думать, что Оден неблагодарно это забыл; в своей мемориальной элиотовской лекции он шутливо замечает, что одной из ипостасей Элиота была «заботливая еврейская мама»[78]. (Почти то же самое повторит Бродский о самом Одене: «Он занимался моими делами с усердием хорошей наседки».) Но в списке, где Оден перечисляет важнейшие имена, повлиявшие на его поэзию, вождя английского модернизма нет. Зато есть Уильям Йейтс и Роберт Грейвз – певец Башни и певец Белой Богини, два последних в английской литературе защитника древних прав и героического призвания поэта.

4

Исайя Берлин делил писателей на два типа – ежей и лис: еж знает только одну уловку, а у лисы их много. Оден, безусловно, лиса. Он верит в сакральность мира, верит в откровение, но любая попытка патетики у него немедленно нейтрализуется шуткой или гротеском. Не только потому, что «ирония восстанавливает то, что разрушил пафос» (Ежи Лец), не только по естественной стыдливости души (Кьеркегор говорил, что юмор для религиозного человека – щит, которым он ограждает самое сокровенное), но и потому, что игра и юмор органически входят в представление Одена о воображении художника.

«Я верю, – писал он в частном письме, – что единственный метод говорить серьезно о серьезном, по крайней мере в наше время, это комический метод. Альтернатива ему – молчание. Я всегда восхищался традицией еврейского юмора. Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах – таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, – повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным таки неплохо бы жилось…»[79]

Смех – доблесть проигравших. По Йейтсу, три последние маски человеческой жизни – Горбун, Святой и Дурак. Накануне Второй мировой войны, перед лицом небывалых мировых бедствий, войны и смерти, старый поэт призывал к смеху как к высшей мудрости: «Гамлет и Лир – веселые люди» – и повторял вечную заповедь мастеров:

Всё гибнет, и всё создается вновь,

Но мастер весел, пока творит.

(«Ляпис-лазурь»)

Этим же стоическим духом пронизана «Великолепная пятерка», оденовская ода Носу, Ушам, Рукам, Глазам и Языку – пятерице человеческих чувств (five senses), хвалебная песнь, сочетающая глубочайшее разочарование современностью с метафизической надеждой. Вот как звучит первая строфа оды:

Мужайся, мудрый нос!

Служа, как старый пес,

Заботам современным,

Не сравнивай, дружок,

Их кислый запашок

С тем запахом блаженным

Священных древних рощ,

Где ты, являя мощь,

Стоял, оракул грозный,

Торжественно-серьезный!

Но это все в былом;

Теперь ты – мостик между

Устами и челом.

Внушай же нам надежду,

Врубаясь, как топор,

В космический простор

И прибавляя лоска

Всему, что слишком плоско;

Указывай нам путь

Сквозь тернии – к вершине,

Куда тебе отныне,

Увы, не досягнуть!

В этой символической картине, несомненно, чувствуется влияние английской поэзии абсурда, любимой Оденом с детства. Вспоминается замечательный Донг С Фонарем На Носу, блуждающий в «злоповедном» лесу, вспоминаются другие носатые герои Эдварда Лира – вплоть до того Старичка у канала, что «часто в канал свой нос окунал, и это его доконало».

Однако использованная Оденом традиция уходит еще глубже, к средневековому жанру диалогов, или «прений», – например, Души и Тела или Поэта и его Кошелька – с присущей данному жанру амбивалентностью сакрального и комического. Это наследие всегда оставалось для Одена живым и актуальным.

5

В те годы, когда Оден учился в Оксфорде, – конец 20-х годов – в тамошних интеллектуальных кругах, в том числе литературных, преобладали левые взгляды. Они разделялись тем кружком начинающих поэтов, лидером которого очень скоро стал Оден. Впрочем, больше, чем марксистскими идеями, Оден увлекался фрейдизмом и другими модными психологическими теориями. Ему удалось избежать влияния Томаса Элиота, популярного тогда среди молодежи, – отчасти благодаря увлечению поэзией Йейтса и Грейвза, отчасти из-за врожденного тяготения к системности и форме. Элиоту, однако, понравились стихи Одена, и он способствовал выходу его первого сборника в 1930 году.

Важным опытом для Одена стала его поездка в Берлин со своим другом – молодым писателем Кристофером Ишервудом; там они прожили около года в самое тревожное, неопределенное время накануне прихода фашистов к власти.

Первый вариант знаменитого стихотворения Одена «Похоронный блюз» («Stop all the clocks») вошел в их совместно с другом написанную пьесу «Восхождение на F6» (1936). В английском оригинале стихотворения пол говорящего не конкретизирован, из-за чего для переводчика возникает та же проблема, что и в сонетах Шекспира: надо определиться с типом любви, традиционной или гомосексуальной. Иосиф Бродский в своем переводе выбирает второй вариант, у него о смерти мужчины говорит мужчина, – на что, впрочем, указывает только окончание глагола в конце третьей строфы:

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,

Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,

Слова и их мотив, местоимений сплав.

Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.

Бродский, несомненно, ориентировался, помимо биографических обстоятельств Одена, и на культовый английский фильм «Четыре свадьбы и одни похороны», в котором эти стихи произносит один из героев над гробом своего любовника.

Мой перевод, наоборот, сделан от лица женщины. Дело в том, что законченное стихотворение было предназначено для женского голоса. Оно исполнялось певицей Хедли Андерсон (ставшей вскоре женой друга Одена – поэта Луиса Макниса) на музыку, сочиненную Бенджаменом Бриттеном, и первоначально входило в цикл «Четыре песни кабаре