Данте Алигьери и театр судьбы - Кирилл Викторович Сергеев Страница 49

пристыженного странника, затем он пересечет реку, приняв свое райское «крещение» от Матильды, и в конце он сможет лицезреть свою донну, откинувшую покрывало с лица. Но увидев ее лицо, путешественник вознесет хвалу не Беатриче, а тому божественному свету, что в ней отражается, неизреченному и непредставимому: «О великолепие живого, вечного света! Из тех, кто бледнел под тенью Парнаса или пил из его источника, чей разум не казался бы смущенным, пытаясь выразить тебя [Свет] таким, каким бы ты был там, где тебя, гармонизируя, скрывает небо, когда ты, освобожденный, возник [перед нами] в воздухе?» (XXXI, 139–145).

Дальше – звездное путешествие к райской розе, возвышенное и схоластическое, устремленное к лицезрению Бога. Войдя в этот божественный амфитеатр, на скамьях которого восседают праведники и святые, путешественник расстается с Беатриче столь же неожиданно, как расстался и с Вергилием. Обернувшись к ней, чтобы задать очередной вопрос, странник видит на ее месте старца, облаченного в белое одеяние[62]. Старец этот – последний проводник, не личность, но символ, знак. Путешественник обращается с молитвой к Беатриче, исчезнувшей, но видимой среди других блаженных душ. Из этих слов нам становится видимым истинное значение Беатриче для путешественника: «О донна, источник силы моей надежды, та, что переживала [так сильно, что решила] ради моего спасения в аду оставить свои следы, от тех вещей, что я увидел благодаря твоему могуществу и твоей доброте, узнаю милость и силу. Ты меня от рабства вела к свободе всеми теми путями, всеми способами, которые для этого ты могла использовать. Свое величие во мне ты хранишь, так что душа моя, которую ты излечила, радуясь тебе, готова отвязаться от своего тела».

Беатриче не только спасла странника, когда он погибал в дикой чаще, но и своим могуществом показала ему нечто, одарившее его милостью и силой. То, что казалось вначале лишь инструментом спасения души, обернулось путем знания и, следуя ему, странник оказался в состоянии извлечь таинственное «благо», о значении которого флорентиец счел нужным умолчать. Спасение через знание и есть путь от рабства к свободе, но знание это, что очень существенно, не есть «чистая ученость», энциклопедичность – прежде всего это знание о себе, знание «логики воображения», какой ее мог представлять себе человек в XIV веке.

Беатриче и странник – два зеркала, отражающиеся друг в друге: странник хранит в себе величие донны, которая, в свою очередь, воспримет его излеченную и освобожденную душу. И тем не менее между ними бесконечное расстояние – услышав молитву, донна на мгновение обращает свой взгляд вниз, к страннику, улыбается ему, а затем – вновь к «вечному истоку». Многие комментаторы ощущали в этой сцене горечь земной недостижимости Беатриче для флорентийца, перенесенную им в райские сферы. Однако Данте, создавая «Комедию», настолько далеко ушел от самого себя времени написания Vita Nuova, что такая мелодраматическая трактовка едва ли правильна. Причина этому иная. Расстояние между фигурками путешественника и его заступницы никогда не сможет сократиться, как не сможет никогда человек прикоснуться к воображаемому им предмету. Путешественник вообразил Беатриче так же, как Данте-автор вообразил Данте-путешественника. Они живут в одном мире, но в разных плоскостях, они как бы «вложены» друг в друга, им дано лишь право воображения, бессильное прикоснуться к предметам. Рефлектирующий автор понимал это как никто другой, и пропасть между персонажами, изображенная, быть может, слишком «человеческими» средствами, была для него чисто метафизической, зримой лишь разумом, но не чувствами.

Итак, фигурки спасительницы и спасенного ею странника разъединены пространством, но едины в воображении. Однако путешественник не лишен поддержки – ему вновь является некто, движимый любовью. На этот раз природа любви, управляющей игрушечными светилами, декорациями и фигурками Дантова театра, для нас станет ясна. Бернард говорит о той силе, что двигала им: «молитвы и священная любовь направили меня». Та любовь, что смущала зрителей сомнением, теперь обрела свое имя и истинную форму – мир флорентийца управляется божественной любовью. Разум и высшее воображение скрывали от нас этот секрет, но теперь, в преддверии лицезрения Бога, все покровы откинуты.

Исчезновение Беатриче и явление Бернарда – необходимый переход от сил высшего воображения к теологии, способной лицезреть Бога. Данте, однако, не теолог, поэтому святой старец в созданном им мире не является «деятелем», его невозможно сравнить с кукольными фигурками Вергилия или Беатриче, он лишь символ, логический элемент универсума, лишенный своей индивидуальной, «единичной» логики – он необходим не столько как действующее лицо Дантова театра, сколько как элемент театрального мира загробных царств. Бернард замыкает кольцо «Комедии», не будучи ее действующим лицом. Путешественник, достигнув пределов божественного мира, вновь остается один, как и в самом начале своего странствия. Все прочие персонажи исчезли, декорации бледнеют, медленно опускается занавес. Вся изобретенная Данте вселенная вновь скрывается в нем самом, театр пустеет. Кукольник укладывает свои нехитрые орудия в сундучок, он вновь одинок на пустой темной сцене. Маски сброшены. Перед нами теперь только Данте.

Почему я так настойчиво говорю о театре, расчерчиваю дощатую сцену, украшаю ее барочным гипсом декораций? Почему, наконец, я решаюсь называть персонажей Дантовой «Комедии» куклами, ловлю каждый их неудачный жест, каждое угловатое движение, каждое поддельное слово с жадным вниманием следователя? Оставим в стороне цветущую сложность смысла и поговорим немного о человеческой пристрастности.

Данте обманул читателя с карнавальной проворностью венецианского Арлекина: пообещав приобщить нас к тайнам своей жизни, своего опыта «жительствования человека», флорентиец подменил себя и созданный им мир фигурками из папье-маше и декорациями из цветной бумаги под треск адских хлопушек и райского фейерверка. Строго говоря, нас обманул не столько сам создатель «Комедии», сколько самодовлеющая литературная традиция, старания комментаторов и наш достаточно бедный опыт жизни в иных интеллектуальных и эстетических измерениях. Читая о любви, «что движет солнце и другие звезды», мы обязательно представляем страдающего влюбленного или экстатического монаха; видя тень женщины, что некогда любил поэт, мы непременно постараемся в ее чертах, равно как и в чертах этого самого поэта, различить след испепеляющей страсти, перешедшей Лету вброд. Между тем в самом тексте наши надежды терпят крах, и изумленный читатель обнаруживает, что тот опыт, который он желал узреть в адекватной для него, читателя, форме (то есть в той же форме, в какой этот опыт мог бы существовать в земном, материальном мире), предстает в совершенно «контринтуитивном» обличье, а именно в виде театра со всеми вытекающими условностями – не литературными, философскими или теологическими, но именно театральными условностями.

Пережитый Данте опыт большинству людей доступен лишь потенциально, а потому они и не могут