Книга об американской поэзии - Григорий Михайлович Кружков Страница 45

Стараясь вывести на верный путь

Окольной, заковыристой дорогой —

И совместить латынь воображенья

С дешевой lingua franca кабака.

(2.IX.1–21)

Поэма Уоллеса Стивенса о Высшей выдумке была опубликована в 1941 году. Несколькими годами раньше, в 1934 году, Осип Мандельштам написал свой «Разговор о Данте» – в сущности, не столько анализ поэмы Данте, сколько изложение собственных мыслей о поэзии. Работа Мандельштама начинается словами: «Поэтическая речь есть скрещённый процесс…» – и далее он объясняет на своем метафорическом языке, из каких скрещивающихся элементов она состоит. Эти «орудийные средства», то есть образы, сопровождающие речь поэта и «меняющиеся на ходу в ее порыве», – и сам язык, его звучащая материя.

Сравните с формулой Стивенса: «Стих движется меж путаницей мысли и тарабарщиною языка». В оригинале сказано: «poet’s gibberish» («невнятица поэта») и «the gibberish of the vulgate» («невнятица повседневного языка»). Практически это та же мысль, что у Мандельштама.

Разница лишь в том, что «Разговор о Данте» написан в торжественном и непререкаемом тоне мистагога, усвоенном Мандельштамом в юности (прежде всего у Вячеслава Иванова), а Стивенс отчетливо видит комизм мудрости, и торжественный тон у него может легко сочетаться с «краснобаем несчастным» и другими простецкими характеристиками поэта.

Он может взглянуть на себя со стороны и признать то, что Мандельштам никогда не признал бы (а если бы и решился, мандельштамоведы бы ему не позволили):

В стихотворенье чудится порой

Какая-то уклончивость, как будто

Поэт чего-то сам не понимает,

Зачем же он тогда морочит нас?

(2.IX.9–13)

Последний фрагмент Стивенса – про его Театр Метафор – как бы суммирует мозаичные эпизоды второй части и подводит итог. Но не окончательный итог, как в конце школьного задачника; в нем та же самая «переменчивая темь», многозначность – и семена новых вопросов. Стивенс, как и Мандельштам, не изъясняется на повседневном языке читателя, но приучает его понимать свой собственный язык и следовать за собой, как это делает музыка.

Он на скамье сидел в каком-то трансе,

Рассматривая свой Театр Метафор.

На сцене пруда лебеди скользили,

Преображаясь на ходу, как будто

Менялись краски в спектре, облака

Перемещались – и листались ноты

Порывами, и музыки волненье

Передавалось ирисам и птицам,

И это было волей к измененью,

Согласной волей музыки и слуха,

Лучей и зренья, изъявленьем мира

Изменчивого, с ним же не поспоришь.

(2.X.1–12)

Для Стивенса музыка – старшее искусство и образец для всех прочих искусств, а изменчивость – ее главный закон. Но это и общий закон мира (с которым не поспоришь), и потребность души человеческой. Воля к изменению тут взаимная, «согласная» – лучей и зренья, музыки и слуха. В этом Стивенс полностью совпадает с Джоном Донном:

Изменчивость – источник всех отрад,

Суть музыки и вечности уклад.

Она должна утешать

По-английски название звучит так: «It must give pleasure». То есть: «Она должна нести радость, утешение». Слова «удовольствие» я здесь сознательно избегаю. Сразу вспоминается из «Египетских ночей» А. Пушкина: «Публика смотрит на него [стихотворца] как на свою собственность: по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия».

Вообще, у этого слова, когда оно применяется к явлени-ям эстетическим, есть какой-то вульгарный оттенок. Отзыв о спектакле: «Я получил(а) удовольствие» – это приговор не спектаклю, а зрителю.

Получить удовольствие, сделать удовольствие (или одолжение) и иметь удовольствие – кальки французских выражений, появившиеся в России в конце XVIII века. В пушкинские времена они употреблялись и в светском общении, и в официальных формулах. «Вчера я был у Вас и не имел удовольствия застать Вас дома». В казенном контексте оно могло звучать даже издевательски. Старик Дубровский, у которого с помощью коварства и плутней отняли его имение, стоял как остолбенев, когда секретарь суда предложил ему подписать «свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие».

Правда, в знаменитом предисловии Вордсворта к «Лирическим балладам» 1798 года (которое Пушкин читал) говорится, что «удовольствие» (pleasure) является непременной целью поэзии и не унижает искусства поэта. Так что Стивенс тут следует за Вордсвортом. Дело лишь в том, что обертоны слов в разных языках разные, и слово «pleasure» не обязательно переводить на русский как «удовольствие»; совершенно так же, как «enjoy» не всегда означает «наслаждаться», в устах официанта, например, это просто пожелание приятного аппетита: «Enjoy!»

Где же находит поэт источники поэзии, которой он делится с читателем, принося ему радость и утешение? Конечно, не у общего водопоя, где пьет стадо, толкаясь и фыркая…

Петь аллилуйю точно по часам,

Со стадом вместе гривою мотать

И ликовать одной совместной глоткой,

Вещать и петь о радости, венчаясь

Восторгами толпы, и ощущать

Себя частицей монолитной мощи —

Вот вздор!

(3.I.1–7)

Может быть, поэзию нужно искать в собеседовании с мертвыми певцами, стараясь вслушаться в их голоса, уловить мотив, «который смог бы смолкнувшие гимны облечь в живую плоть»? В английском оригинале тут аллюзия на «Оду греческой вазе» Джона Китса, что подчеркивается повторением ключевого слово «sensual». У Китса: «Сладок звук слышимых мелодий, но неслышимых – еще слаще; так играйте, нежные флейты, не для чувственного слуха» («not to the sensual ear»). Также и у Стивенса поэт ищет музыку, которая изливается для восприятия скорее сверхчувственного: «in more than sensual mode»…

Но эту аллюзию я увидел потом, через много лет, когда решил сравнить свой перевод с оригиналом. А переводил я словно во сне или в каком-то трансе: у меня было полное ощущение, что дух Стивенса несет меня вперед на ковре-самолете и сам рулит и поворачивает куда надо.

Итак, искать свою музыку нужно не в том, что обуревает толпу; однако и смолкнувших гимнов других времен недостаточно.

Трудней и доблестней всего – прозреть

В тех образах, что зримы ежечасно,

Блаженную бессмыслицу, подобно

Заре встающей – или бездне моря,

Вдруг прояснившейся, – или луне,

Зашедшей в бухту облака. В них нет

Ни откровения, ни перемены.

Но мы глядим, и мы потрясены.

(3.I.14–21)

Что