От Сирина к Набокову. Избранные работы 2005–2025 - Александр Алексеевич Долинин Страница 22

или Федор Степун, – с другой, которые видели в литературе лишь полезное средство для распространения своих идей и превратили ее в «вечную данницу той или другой орды» [IV: 382]. Антагонисты Федора сильны и авторитетны, а их идеи притягательны, и даже Федор рискует ими заразиться. Ему приходится быть постоянно начеку, чтобы не впасть в обличительный пафос à la Достоевский по отношению к немцам и Германии [IV: 264–265] или не встать на сторону Мортуса, учинившего «разнос» Кончееву [IV: 348–349], чтобы побороть «опасное желание <…> в чем-то ей <России> признаться и в чем-то ее убедить» [IV: 384] и т. д. На уровне поэтики и стиля бесы-искусители принимают вид навязчивых клише, стереотипных фраз, банальных приемов, и победить их можно только пародийным искажением или ироническим разоблачением их происхождения. Вот почему роман изобилует метаремарками (либо взятыми в скобки, либо введенными в нарратив[217]), которые свидетельствуют об интертекстуальной осведомленности автора и хитроумном полемическом умысле, когда он имитирует чужие голоса.

Интенсивность и широта диалога с различными литературными традициями (беспрецедентные для русской прозы) могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы увидим в «Даре» программное заявление, Magna Carta творческой свободы писателя-изгнанника, а не первый прототип интертекстуальной игры в «Бледном огне» или «Аде». Очевидно, что Набоков искал ответ на ключевой вопрос, который задавали в 1930-е годы все эмигрантские писатели и критики: может ли русская литература сохранить себя в условиях изгнания? Отрицательные ответы тогда преобладали. Например, Марк Слоним заявил, что эмигрантская литература обречена на гибель, ибо утрата родины препятствует какому бы то ни было художественному развитию и неминуемо ведет к творческой импотенции и стагнации[218]. По утверждению Владимира Варшавского, трагизм судьбы молодых писателей-эмигрантов состоит в том, что они существуют в полном вакууме, лишенные человеческих и социальных связей, более одинокие и отъединенные от внешнего мира, чем человек на необитаемом острове, и поэтому вынуждены созерцать, испытывать и выражать лишь страдания абсолютной изоляции или полностью уходить внутрь себя[219]. За исключением одного Сирина, «писателя, существующего вне среды, вне страны, вне всего остального мира», эмигрантская литература бесплодна и безжизненна, утверждал Гайто Газданов, указав на три причины этого: отсутствие читателя, отсутствие «социально-психологических устоев» и отсутствие «правильного морального отношения»[220]. С точки зрения Федора Степуна, эмигрантские писатели не способны создать ничего сколько-нибудь значительного из-за своей одержимости мелкими воспоминаниями и предательством важнейшей национальной памяти, и он призвал их выработать единое политическое мировоззрение, которое он называет «пореволюционным сознанием», и обрести некую «общность духовного служения» «вечному лику России»[221].

Позиция Набокова в этой полемике, как обычно, шла вразрез мнениям большинства и была близка только позиции Ходасевича. Последний в своем очерке «Литература в изгнании» (1933) объяснил недостатки и слабости эмигрантской литературы тем, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской», не смогла придать смысл самому факту изгнания и использовать его на благо, чтобы открыть в себе «тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы»[222]. Образцовый художник в изгнании, герой «Дара» демонстрирует «что делать», чтобы достичь этой цели.

Для Федора его эмигрантская изоляция в чужой Германии – это не «ужасная», «холодная», «темная» тюремная камера, как для Газданова или Варшавского, но «чудное одиночество <…> чудный благотворный контраст между <его> внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг»; как он говорит, «в холодных странах теплее, в комнатах; конопатят и топят лучше» [IV: 526; курсив мой. – А. Д.]. Набоковский изгнанник возмещает разлуку, бесприютность и разрыв внешних социальных связей единением со своими внутренними реальностями, которые питают его всепоглощающее воображение. Прежде всего это реальность окружающего мира, особенно природы с ее «невероятным художественным остроумием» мимикрии, метаморфозами, узорами и комбинациями – реальность, которую необходимо внимательно исследовать, глядя на нее «вещими зеницами» пушкинского поэта-пророка, поскольку все в ней – от прекрасных бабочек и радуги, «образчика элизейских красок» [IV: 261], до «жестянки на пустыре» [IV: 344] или даже «рваного матраца со сломанными ржавыми пружинами» [IV: 506] в равной степени заслуживает внимания художника и может получить неожиданные значения в художественном тексте.

Вторая реальность – люди – позволяет художнику благодаря любопытству, симпатии или жалости выйти за пределы собственного «я» и «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» [IV: 222] – то есть увидеть в другом потенциального литературного героя.

Третья – это реальность «оранжерейного рая» прошлого, грубо отобранного у него, которое он вновь и вновь переживает в воспоминаниях, находящих на него «как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу» [IV: 264], и которое действительно может быть возвращено усилиями воображения и памяти.

Четвертая реальность – реальность русского языка и культуры, поруганная и оскверненная на родине, где «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым» [IV: 356], – находит прибежище в сознании изгнанника, которое сохраняет и развивает ее через переосмысление и переоценку.

Пятая – это внутренняя реальность чувств, желаний, страхов, надежд, грез и фантазий, которую следует отличать от творческого сознания художника (от того, что в романе обозначено как «кто-то внутри него» [IV: 192] или «главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович» [IV: 240]), подчиняющего ее себе и превращающего в «материал», преображаемый в процессе творчества.

Шестая – реальность потусторонности, «сияние <…> вне нашей слепоты» [IV: 517–518], неясно различаемая набоковским героем как присутствие высшего творческого сознания, которое в конечном счете ответственно за длящийся «текст» или «театр» жизни – «изнанку великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» [IV: 489] – и обнаруживает себя при ретроспективном постижении некоего замысла, реализуемого в индивидуальном опыте. Именно это интуитивное знание позволяет художнику преодолеть трагизм истории или, точнее, увидеть в «униженьях века» многозначащие и незаменимые фрагменты, составляющие мозаику индивидуальной судьбы. В результате он понимает конечную задачу своего существования: заполнить своими произведениями пустоты, заготовленные для них в общей картине бытия (отсюда и его чувство, что он должен «вспомнить свои будущие книги»), и таким образом стать соавтором или «субавтором» семиотического универсума.

Эти реальности предоставляют Федору неистощимый запас структурных элементов, которые можно собирать, переставлять и компоновать, выстраивая новую, «вторую» реальность искусства, и его активное воображение накладывает их одно на другое посредством «многопланности мышления» [IV: 344], превращает реальные факты в литературный вымысел и добавляет к нему свои новые вымыслы. Даже когда он пишет биографии, основанные на документальных источниках, Федор играет с вымышленными нарраторами (например, мемуарист А. Н. Сухощоков в книге об отце и критик Страннолюбский в «Жизни Чернышевского»), но конечная его