От Сирина к Набокову. Избранные работы 2005–2025 - Александр Алексеевич Долинин Страница 17

гильотины палач, как главное действующее лицо обезглавливания, был заменен машиной, и потому смерть потеряла экзистенциальную глубину и центральным событием казни стал не сам момент отсечения головы, а ее демонстрация публике[164]. К театральному жесту Набоков добавил еще и торжественный проезд палача вместе с жертвой к эшафоту – своего рода процессию смерти, повторенную потом в «Приглашении на казнь», где гильотину заменяет традиционный топор[165].

Ранее высказывались интересные предположения об источниках набоковской концепции театральности смертной казни. С. Сендерович и Е. Шварц обратили внимание на лекцию Н. Н. Евреинова «Театр и эшафот», которая в принципе могла быть знакома Набокову[166]. В ней Евреинов развивал аналогию между театром и эшафотом, считая, что театр как «публичный институт» имеет, так сказать, эшафотную генеалогию:

Куда бы мы ни обратились в поисках начала театра, – к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, – везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института – института, еще только в будущем имеющего стать театром[167].

Правда, Евреинов ничего не говорит о театральности современных казней, а лишь об «эшафотности» театральных представлений.

В примечании к статье о «Приглашении на казнь» Г. Барабтарло указал другую важную параллель к театрализации эшафота в романе – гротескно-фантастическую сцену казни ирландского героя в «Улиссе» Джойса (эпизод 12 «Циклопы», действие которого происходит в кабаке Барри Кирнана)[168]. К сожалению, Барабтарло неверно изложил содержание сцены и не заметил в ней явные переклички с «Приглашением». У Джойса, как и у Набокова, казнь представлена как народный праздник, интересное площадное представление с огромным скоплением зрителей и духовым оркестром, а главный палач имеет две ипостаси: в дублинской реальности 1904 года это пошляк-парикмахер (barber), предлагающий свои услуги в качестве вешателя, а в фантастическом видении – знаменитость, суперзвезда, премьер эшафотного театра:

Спокойно и просто Рамболд поднялся на эшафот в безукоризненном деловом костюме, с любимым своим цветком Gladiolus Cruentus в петлице. <…> Прибытие всемирно прославленного палача было встречено бурей приветственных восторгов всей огромной массы собравшихся, дамы из окружения вице-короля в экстазе размахивали платочками, а иностранные делегаты, в еще большем воодушевлении, издавали ликующие клики, слившиеся в многоголосый хор…[169]

Кажется, еще никем не было замечено, что в «Приглашении» на парикмахерскую родословную премьер-палача указывает само его французоподобное имя мсье Пьер. В Петербурге одна из популярнейших парикмахерских называлась «Пьер»; в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова имеется «цырульный мастер Пьер и Константин», охотно отзывавшийся также на имя Андрей Иванович; к «парикмахеру Пьеру» обращено стихотворение полузабытого киевского поэта Игоря Юркова (1902–1929) «Благополучие» («Парикмахер Пьер, / Парикмахер Пьер, / Жизнь твоя легка…»[170])[171]; наконец, в рассказе Набокова «Адмиралтейская игла» (написанном на год раньше «Приглашения на казнь»), петербургский парикмахер носит то же имя, что и палач в романе: «…помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп, и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу, кричал пожилому усачу: „Мальшик, пашисть“» [III: 622].

Но вернемся к цитате из «Дедушки». Упоминание о знаменитом парижском палаче Сансоне (Charles-Henri Sanson, 1739–1806; его сын Henri, 1767–1840, палач с 1793 года) и старомодная транслитерация его фамилии (через «м» ее писали в XIX веке) заставляют предположить и более старый источник набоковской концепции смертной казни, чем лекция Евреинова и эпизод в «Улиссе» Джойса. Почти наверняка им была заметка Пушкина о вышедших в Париже и еще не прочитанных им записках того же самого Самсона/Сансона, которые впоследствии оказались подделкой. Вот что писал Пушкин в 1830 году в «Литературной газете»:

…с нетерпеливостию, хотя и с отвращением, ожидаем мы Записок парижского палача. Посмотрим, что есть общего между им и людьми живыми? На каком зверином реве объяснит он свои мысли? Что скажет нам сие творение, внушившее графу Мейстру столь поэтическую, столь страшную страницу? Что скажет нам сей человек, в течение сорока лет кровавой жизни своей присутствовавший при последних содроганиях стольких жертв, и славных, и неизвестных, и священных, и ненавистных? Все, все они – его минутные знакомцы – чредою пройдут перед нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль[172].

Пушкин размышляет о палаче под влиянием пассажа в «Санкт-Петербургских вечерах» Жозефа де Местра, на который он ссылается. Согласно де Местру, палач – это особое существо, стоящее вне человеческого сообщества и вне системы моральных ценностей:

Внешне он создан, как мы, он рождается на свет, подобно нам, – но это существо необыкновенное, и, чтобы найти ему место в семье человеческой, необходимо особое повеление, Fiat всетворящей силы. Он сотворен, как сотворен некий мир[173].

Илл. 1. Английская гравюра «Казнь Степана Разина»

Вслед за де Местром Пушкин полагает палача уникальным «творением», отличным от «людей живых» и говорящим на каком-то своем, нечеловеческом языке. Однако, в отличие от кровожадного графа, он видит в фигуре палача не «ужас и связь человеческих сообществ», не орудие Божьего гнева, без которого воцарился бы хаос и общество бы распалось, а «свирепого фигляра» (то есть, по словарю Пушкина, балаганного шута, фокусника, акробата), что подчеркивает его неподлинность, неестественность, низкую театральность.

В этом смысле Набоков прямо продолжает Пушкина. В третьей главе «Дара» герой вспоминает слова своего отца, который, подобно отцу Набокова, осуждал смертную казнь и говорил, что в ней

есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и если по швабскому кодексу в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир [IV: 383].

По мысли Набокова, смертная казнь настолько чужда человеческому естеству, что воспринимается (по крайней мере, русской и китайской культурами) как явление параллельной реальности, своего рода зазеркалья, а палач, соответственно, исключается из рода «людей живых» и наделяется признаками оборотня, существа не из мира сего, лишь притворяющегося человеком. Чтобы обосновать эту мысль, Набоков искусно монтирует и переакцентирует сведения, почерпнутые из нескольких разнородных источников. Собирая материалы для жизнеописания Чернышевского, он среди прочего изучал журнал «Исторический вестник»[174], где ему попалась заметка о редкой английской книге А Relation concerning the Particulars of the Rebellion Lately Raised in Muscovy by Stenko Razin (1672), поступившей в Императорскую Публичную библиотеку. В этой книге была