Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера Страница 78

Сказанное еще раз подтверждает, что не следует и приступать к анализу особенностей художественного стиля пьесы, а тем более к работе над ней с актерами, если не изучен предмет изображения и не установлено, в какой степени он определил собой стиль данной пьесы.

В формировании стиля драматического произведения помимо изображения участвует целый ряд компонентов: язык пьесы, ее композиционная структура, сюжет, фабула, интрига, приемы характеристики действующих лиц, ритмический рисунок развития действия, общая атмосфера пьесы, ее колорит и предлагаемая автором внешняя обстановка.

Чтобы понять и почувствовать характер того единства, того сплава, каким является стиль пьесы, следует последовательно рассмотреть каждый элемент этого единства, памятуя, разумеется, что каждый из них выполняет свою функцию не сам по себе, а во взаимодействии со всеми остальными.

Особенности языка пьесы мы умышленно поставили на первое место, ибо значение этого компонента трудно переоценить.

Начнем с того, что пьесы могут быть прозаическими и стихотворными. Но и пьесы, написанные стихами, бывают разные. Стихотворная форма "Бориса Годунова", например, имеет мало общего со стихотворной формой "Горя от ума". Режиссер едва ли хорошо справится с постановкой трагедии Пушкина, если не почувствует, почему Пушкин всем возможным формам стихосложения предпочел в данном случае шестистопный ямб с цезурой после второй стопы. Большую ошибку совершит режиссер, ставящий "Горе от ума", если не оценит по достоинству тот факт, что стихотворная форма этой комедии не только не вредит естественному разговорному характеру, простоте и легкости диалогов этой пьесы, но, напротив того, делает эти диалоги еще более живыми и непринужденными.

А режиссер, ставящий любую из прозаических пьес Островского, не имеет права пройти мимо такого качества этой гениальной прозы, как удивительное сочетание бытовой сочности его языка с поэтическим началом, которым до такой степени пропитана эта проза, что звучит она порой как стихи или музыка. Стиль произведений Островского можно определить как органический сплав бытового реализма с высокой романтикой. И бывает крайне досадно, когда актеры превращают речь его персонажей в рубленую капусту повседневной тривиальной речи, которая, к сожалению, заняла сейчас господствующее положение на сцене, в кино и особенно на телевидении.

А какой огромный труд ожидает режиссера, желающего проникнуть в тайный смысл "подтекста" в пьесах Чехова, умевшего прятать сокровенное содержание за частоколом малозначащих житейских фраз! Ведь подтекст нужно вскрыть, чтобы добиться потом его звучания в интонации актера. Без этого действия чеховских персонажей едва ли будут понятны не только зрителям, но и самим исполнителям.

А обилие многоточий в пьесах Горького! Откуда они — эти многоточия, которыми Горький завершает чуть ли не каждую реплику? Зачем они? В этом необходимо разобраться, ибо это должно найти себе адекватное выражение в том, как актеры будут произносить свои реплики.

Архитектоника пьесы — ее композиционное строение — тоже требует самого внимательного изучения. Почему, например, один автор предпочел для своей пьесы традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, а третий — на множество коротеньких эпизодов?

При рассмотрении этого вопроса может возникнуть потребность выяснить значение сюжета в драматическом произведении.

Рассказывают, что однажды молодые драматурги стали жаловаться Вл. И. Немировичу-Данченко: уж очень трудно найти интересный сюжет! Он ответил:

— Не понимаю, что вас, собственно, затрудняет. Сюжет найти очень легко. Я могу предложить вам, например, такой: молодой человек любит девушку, она отвечает ему взаимностью, он вынужден на время уехать, а возвратившись, узнает, что девушка полюбила другого.

— Ну что вы, Владимир Иванович! — в один голос запротестовали собеседники. — Какой же это сюжет! Это слишком банально!

— Да? Вы находите? — удивился Немирович. — А по-моему, очень хороший сюжет. Грибоедов, например, написал на этот сюжет неплохую комедию — "Горе от ума" называется.

Думаю, что Немирович-Данченко прав: суть дела не в сюжете, а в том, как он используется. Сюжет — только повод, предлог. Чтобы выяснить идейную сущность произведения, мало рассмотреть один только сюжет. Нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит (установить так называемый "событийный ряд"). Потом выделить из числа этих событий самые важные — такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная суть пьесы.

Полученный таким образом результат мы можем теперь сопоставить с тем идейным содержанием пьесы, которое определили в самом начале работы, и, если понадобится, внести в него поправки.

В процессе анализа фабулы само собой определится, что в данной пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив, таким образом, сценическому действию объемный характер — первый план, второй, третий...

Тут же можно установить, каким образом автор надеется держать в нужном напряжении внимание публики. Во многих пьесах (особенно в детективах) таким средством является увлекательная интрига, заставляющая зрителей с замиранием сердца ждать очередного события.

Даже весьма серьезные авторы не чуждались и не чуждаются этого способа удерживать внимание зрителя. Но для них это всегда только вспомогательное средство. Пьесы, единственным или основным достоинством которых является занимательная интрига, никогда не могли удовлетворить художественный вкус более или менее взыскательного зрителя. На таких пьесах, как правило, лежит отпечаток пошлости.

На самых же высоких ступенях развития драматургии забота авторов об увлекательной интриге нередко и вовсе отпадает. Появились пьесы, в которых интрига почти полностью отсутствует. Авторы таких пьес (Чехов, Горький) стремятся держать внимание зрителей, возбуждая в них интерес не к тому, что будет дальше, а к тому, что происходит сейчас, в данную минуту. Стремление понять внутренние причины происходящего, корни тех отношений, которые возникают между персонажами, желание самим принять участие в разрешении жизненной проблемы, волнующей действующих лиц, — вот источники того интереса, с которым зрители смотрят пьесы таких драматургов.

Найти главный источник зрительского интереса, заложенный в данной пьесе ее автором, — одна из важнейших задач режиссерского анализа. Ибо потом перед режиссером неизбежно возникнет задача не засорить этот источник, не замутить его, не подменить чем-нибудь другим, чуждым стилю данной пьесы.

Так, один из постановщиков горьковского "Егора Булычова", стремясь создать интригу из вопроса о том, кто же в конце концов получит булычовское наследство, затеял придуманную им игру вокруг якобы лежащего у Булычова под подушкой сафьянового портфеля с завещанием. Из этого решительно ничего не вышло, поскольку пьеса так написана, что зрителям безразлично, кто получит наследство и существует ли вообще у Булычова завещание (по всей видимости, его нет). Но пьесе, таким образом, был нанесен существенный ущерб, поскольку, переключив внимание зрителей на пресловутый портфель, режиссер снизил их интерес к вопросам, действительно существенным для смысла пьесы.

Далее. Очень важно определить, какие взаимоотношения хотел бы автор установить между сценой (действующими лицами пьесы) и зрительным залом. Хочет ли он, чтобы актеры играли как бы за четвертой стеной (на этом принципе была основана игра актеров МХТ в спектаклях дореволюционного периода), или же он заинтересован в том, чтобы актеры — в качестве действующих лиц пьесы — относились к зрительному залу как к свидетелю и судье их поступков. И, следовательно, имели бы право в случае надобности обратиться непосредственно к зрителю, как это делает Городничий в "Ревизоре" или как это делают в конце пьесы персонажи (не актеры, а именно персонажи) комедии А. Н.Островского "Свои люди — сочтемся". Таков, по-видимому, театральный мир этих комедий: здесь все живут и действуют на глазах у зрителей. И таких комедий в мировой драматургии можно насчитать немало.

А бывают пьесы, в которых автор разрешает актеру иногда совсем выйти из образа и обратиться в зрительный зал от своего лица — уже не в качестве персонажа пьесы, а в качестве художника и гражданина, желающего высказаться по поводу того, что происходит в пьесе. Такой прием встречается, например, в пьесах Бертольта Брехта.