Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера Страница 62

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность. Но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден — он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, т. е. абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала — жизнь, потом — театр, а не наоборот! А для того, чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно.

Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, т. е. ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор искренне и страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу. И, только полюбив ее, он получит моральное право на постановку.

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.

Но что же такое жанр?

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает окрашено одним каким-нибудь чувством. Если изображаемые явления жизни сложны, многоплановы и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если при этом в пьесе показаны и другие, столь разнообразные жизненные явления и герои, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... Как тут быть?

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Если жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такие-то жанровые особенности в данном произведении являются преобладающими — и в соответствии с этим строим спектакль.

Многие современные пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей выпадает именно на те пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями драматургии.

Многие критики и искусствоведы, находясь в плену исторически сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают современную драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. "Толи дело классика! — восклицают они.— Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: "пьеса"! Или, как у Горького: "сцены"!"

С таким подходом к жанру, на мой взгляд, нельзя согласиться.

История искусства свидетельствует о постоянном стремлении передовых деятелей искусства ко все большему приближению к жизни. Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты XIX столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Толстого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вершиной возможных достижений в области реалистического искусства.

Однако современное искусство выдвинуло задачу еще более глубокого, полного и разностороннего отражения жизни в ее развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности процессами общественного развития, в сегодняшнем дне видеть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в будущее.

Но едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем ее богатстве и противоречивости, во всем многообразии ее красок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы "чистого" жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических канонов. Только ломая омертвелые каноны и преодолевая устаревшие, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низменное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с великим и потрясающим.

Ошибочно думать, что жизнь дает искусству только содержание, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это — пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не подозревал.

Впрочем, новое искусство корнями своими уходит в великолепное прошлое культурных традиций. Не случайно Пушкин в качестве образца выдвинул именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать "высокое" и "низкое", смешное и трагическое. Или вспомним Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать никаких возражений, называл "комедиями". Но сколько в этих комедиях лирики, грусти, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное сплетение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагичное и наоборот!

Или возьмем водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы. Это своеобразная черта именно русского национального театра. Заставить зрителя смеяться в трагедии и плакать в водевиле — драгоценная способность русского актера и русской драматургии.

Но каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется всем богатством и всеми особенностями содержания. Но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, как уже было сказано, и определяет жанр произведения.

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушие к изображаемой жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.