Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович Страница 59

лестнице к значениям легким и свободным. Седакова так ставит и выбирает слова, что они как бы находятся под углом друг к другу, играют с какой-то паузой, отступом, пробелом, или со вздохом, забирая его все выше.

Эта дистанция не полярна, она не разводит слово так, чтобы оно отличалось от самого себя, как ночь и день, то есть перевернулось, а скорее отслоилось от самого себя, было и прежним и новым одновременно, то есть «самим собой».

Слово не уходит в контрастный смысл, оно сделало больше — оно отличилось от самого себя и взяло себе «в пару» смысл, какого раньше у него не было. Так, «стыд» берет себе в пару не «страсть», или «забвение», или даже «любовь», а «нежность», и это смещение — промах мимо «полярного», чуть-чуть вбок, чуть-чуть под другим углом, и значит — те-чет дальше, не упираясь в противоположность, как в стену. И если «рифма» к слову выдает то, что слову было желанно, то такая смысловая рифма у Ольги Седаковой показывает особую легкую, нестрастную природу ее желания, при котором привычная противоположность кажется слишком «грубой».

Милое желание сильнее Силы страстной и простой Так быстрей, быстрей! — еще я разумею — нежной тушью, бесполезной высотой. («Бабочка или две их»)

Для Ольги Седаковой важны высь и даль, чтобы все могло продолжаться. А сила продолжения, роста, сила начала — это главная сила в отличие от грубой и простой страсти «противоположностей» и переворачиваний, страсти соития, или страсти «конца» (как у Цветаевой). Противоположности — это экстремумы, крайние точки, а уклонения от них оставляют место для продолжения. И каждое взятое слово может длиться и длиться, как роза, они двигаются из середины. Возьмем знаменитый «Дикий шиповник»:

Ты развернешься в расширенном сердце страданья, дикий шиповник,                       о,                       ранящий сад мирозданья. Дикий шиповник и белый, белее любого. Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова. Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда, глаз не спуская и рук не снимая с ограды. Дикий шиповник                     идет, как садовник суровый,                               не знающий страха, с розой пунцовой, со спрятанной розой участью под дикой рубахой.

Совершенно точно, что самым центральным — графически и ритмически выполненным местом является это самое «о», как бы вскрик от укола, раны. Это место, где стою, место «боли», место «стыда любви», тот самый укол совести, ожог, болезненный вопрос, о котором мы говорили, та самая «пауза», вздох, которым будут играть, превращая и очищая его… По сути, если говорить о месте, где читатель «подшивается» (термин Алана Бадью) к стихотворениям, то это именно такое коротенькое «о», скрытое в каждом из них.

Но как делается эта «рана», смысловая рана? Под какими углами стоят друг к другу слова, собранные в один ряд? Как совместить их — в расширенном сердце страданья — белый шиповник, который сам — сад и к тому же сад мирозданья? Ясно, что каждое слово внутренне образует как бы пару себе, какой-то смысловой «рукав», по которому отводится часть смысла, или, вернее, она отнимается от слова — оно не совсем в привычной для себя лунке, но ему странно и хорошо быть с другими словами даже по звуку — «развернешься в расширенном сердце страданья». Ради этой совместности ты чувствуешь, что, как читатель, соглашаешься чуть-чуть отщипнуть от себя, как и слово соглашается отщипнуть от себя[60]. И то свободное место, которое таким отщипом образовалось, — будет то, куда польется смысловой поток, сила движения. Причем движения странного. Шиповник — сад — ранение — о, — сердце, а дальше: сад — садовник — дикая рубаха — по сути, это слова из одной ситуации: где сад, там и садовник, где шиповник — там и шип и укол… Это обыденное сочетание привычно связанных элементов реальности, но странно вывернутое, отслоенное от самого себя, освобожденное от себя, — как тот самый карлик, ставший созвездием. Словно поверх всех метафор и прежних сравнений, поверх всего того, что знаешь, именно потому, что хорошо всем известно, строка течет мимо, зная, но не задерживаясь, как бы кивая. Кивок, наклон строки и есть то отступление каждого слова от себя обыденного и привычно со всеми словами связанного, как бы отделение от «фона», которое создает пространство. Но это пространство, это признание вины, это уступание своего места — ради того, чтобы быть всем вместе с другими, — и это первый акт того, что Ольга Седакова в другом месте называет «дружбой», или «приветствием»[61], которые ставит выше «страсти» и притяжения земной «любви» и которые вслед за Аристотелем считает основой «политики», человеческой возможности «жить вместе»[62].

13. Дружба и тьма

В работе «Европейская традиция дружбы» и подкрепляющей ее вступительной статье к переводу книги Франсуа Федье «Голос друга»[63] Ольга Седакова выводит культ дружбы как связи через отказ от обладания. Куначество, побратимство как связь двоих не работает. Друг позволяет другому увидеть в себе нечто, чего он не знал, ту свою часть, тень, если хотите, или, наоборот, какую-то прозрачность, которую он называет «божественным». То есть тот ответ тебе, которого нет в тебе, но отсюда — возвращение тебе некой твоей иной части, живущей вовне самого тебя, поскольку она «вне» тебя, но не противоположна, как при отношениях страсти. Так, «самость карлика» — вне его, по сути — он сам себе