Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах Страница 47

Рэймонд Листер считает, что луна может указывать на примирение матери с дочерями, которые обращаются к светилу одновременно[213]. В иконографическом смысле это более сложный символ. Традиционно луна означает изменчивость, коннотируя не просто испорченность жены, но и присущую падшей женщине способность к метаморфозе, которая позволяет ей разрушать и реконструировать собственный мир. У таких викторианских авторов-феминисток, как Шарлотта Бронте, луна обладает матриархальным потенциалом, как и в «Джейн Эйр», когда призрак матери Джейн появляется на луне и приказывает героине бежать от Рочестера, или же в заключительной похвале светилу в «Городке», которое «в своем царствии» предводительствует в победоносном женском заговоре в городе. Луна царствует и в мире женщин, явленном после греха жены в триптихе Эгга, и такая же роль сохранится у нее и в позднем викторианском представлении о мире, управляемом женщинами: мы имеем в виду остроумный фронтиспис Обри Бёрдслея к «Саломее» Оскара Уайльда, чья «Женщина на Луне» пугает тех, на кого проливает свет. Назидательный жанровый триптих Эгга содержит в себе, помимо выписанных образов униженности и отчаяния, намеки на усиливающуюся власть женщины, указывая также на скрытую потенцию падения падшей женщины, проявленную в работах, которые не ограничивают себя респектабельными стенами Королевской академии.

На картине «Найдена утонувшей» Дж. Ф. Уотса (ил. 31) луны нет, однако сюжет в целом представляется дистиллятом основных эффектов триптиха Эгга. Падшая женщина, которая здесь показана как труп, снова, казалось бы, выступает ярким примером беспомощной униженности, однако, составляя своим телом диагональ и раскидывая сильные руки, подобно Христу, она в то же время привносит новое, расходящееся с прежним и расширенное, понимание пространства в композицию, которая иначе ограничивалась бы жесткими вертикалями и горизонталями. Если не считать звезды, с которой она словно обменивается взглядами, ее лицо – единственный источник света на картине. Этот монументальная мертвая женщина играет роль луны у Эгга, выполняя функцию освещения и оформления, и выставляет таким образом напоказ мрачный структурный принцип, который женщина как раз и преодолевает.

Ил. 31. Джордж Ф. Уоттс. «Найдена утонувшей»

Возможно, именно из-за вызова, брошенного двойным сексуальным стандартам, картина «Возьмите своего сына, сэр!» Форда Мэдокса Брауна (ил. 32) с величественной грешницей, которая «толкает вперед своего голого ребенка, требуя, чтобы ответственность за зачатие была разделена», так и не была закончена и не выставлялась[214]. Браун создал этот обвиняющий образ за два года до того, как была выставлена нравоучительная притча Эгга. Чувствуется, что здесь беспутная жена окончательно освободилась от ущемляющего ее мира и присвоила себе его, в том числе и пустое зеркало. Она изображена как полноправная обладательница пространства, что придает ей загадочную монументальность. Ее белое одеяние и смелые складки, через которые она, как кажется, вытаскивает ребенка из утробы, позволяют ей сочетать в себе ассоциации животности, девичества и женского брачного достоинства. Подобно всем падшим викторианкам, она одна в своем мире; кажется, что она воплощает силы всего женского рода, которые мужчины стремятся отнять.

Она не только освободилась от традиционной позы униженности, но и сам зритель теперь принижен перед нею. Источник благоговения, которое она вызывает, в смелой комбинации анатомии и религии: значительная часть ее облачения, оставшаяся незавершенной, и зеркало, озаряющее ее голову, придают ей облик грандиозной, поднимающейся в полный рост Мадонны, утверждающей свою мощь – возможно, не только перед мужчиной, но и перед Богом. Подобно утопленнице Уоттса и с большей очевидностью, чем падшая жена у Эгга, она, по-видимому, обрела власть над просторами и масштабами, уменьшая того негодяя, от которого она забеременела, вместе со зрителем, до размеров миниатюрной фигуры в зеркале. Ее поза, отвечающая традиционным стандартам святости и вызова, подчеркивает единство падения и апофеоза, в котором она превращается в мага/Бога своего мира, попирая самой своей величиной мужские поползновения ею управлять.

Ил. 32. Форд Мэдокс Браун. «Возьмите своего сына, сэр!»

В целом британские романы избегают столь вызывающих изображений падшей женщины. Чтобы найти в литературе XIX века аналог этой иконе, совершенно беззастенчивой в своей самопрезентации, чистоте и бунтарстве, мы должны обратиться к американской героине, а именно Гестер Прин, перед величественным явлением которой изумленные зрители, включая читателя ее истории, чувствуют себя слишком мелкими:

Молодая женщина была высока ростом, ее сильная фигура дышала безупречным изяществом. В густых, темных и блестящих волосах искрились солнечные лучи, а лицо, помимо правильности черт и яркости красок, отличалось выразительностью благодаря четким очертаниям лба и глубоким черным глазам. Была в ее внешности также какая-то аристократичность в духе тогдашних требований, предъявляемых к изысканной женской красоте, аристократичность, выражавшаяся скорее в осанке и достоинстве, нежели в непередаваемой хрупкой и недолговечной грации, которая служит признаком благородства в наши дни. И никогда Гестер Прин не казалась более аристократичной в старинном значении этого слова, чем в ту минуту, когда она выходила из тюрьмы. Люди, встречавшиеся с нею раньше и ожидавшие увидеть ее подавленной, омраченной нависшими над ее головой зловещими тучами, были поражены и даже потрясены тем, как засияла ее красота в ореоле несчастья и позора[215].

Поза Гестер, ее царственный вид, дополнительный штрих которому придает ее «ореол несчастья и позора», указывают на одновременность падения и возвышения. Этот фрагмент – словесный эквивалент монументальных картин Уоттса и Брауна. Начиная с этого вводного описания и до завершения «легенды» Гестер, когда мы взираем на загадочный символизм ее надгробного камня, она представляется живописно, как картина, требующая внимательного взгляда. Подобно ее тщательно прорисованной букве, она становится чрезмерным и тревожащим своей двусмысленностью произведением искусства, чья визуальная сила затмевает нашу способность ее «прочесть». Создаваемая самой Гестер потенция проявляется, когда рассказчик называет помост, на который ее вынуждают встать, пьедесталом, добавляя, таким образом, намек на властительную силу искусства к уничижительному описанию – от лица Чиллингуорса – Гестер: «…выставленной, словно статуя бесчестья, на посмеяние толпы»[216]. Если следовать за Готорном, падение Гестер – единственное, что позволяет ей «подняться» и наделяет ее уверенной силой и творца, и сотворенного предмета.

В той мере, в какой история Гестер в «Алой букве» представляется цепочкой отречений, имеющих смысл искупления, Готорн соблюдает те конвенции, которые мы выявили в британской литературе, изображающей падшую женщину распростертой и наказанной. Однако визуальный символизм романа формирует – в более явном виде, чем в