Книга Пассажей - Вальтер Беньямин Страница 4

в частности «опоры». Бетон предоставляет в его распоряжение новые виртуальности архитектуры. У Ван де Велде [25] дом предстает пластичным выражением личности. В таком доме орнаментальный мотив играет роль подписи на картине. Ему нравится изъясняться на линейном языке, обладающем медиумическим характером, где цветок, символ растительной жизни, вкрадывается между линиями конструкции. Кривая линия «стиля модерн» возникает в названии «Цветов Зла». Своего рода гирлянда связывает «Цветы Зла» с «душами цветов» Одилона Редона [26] и «каттлеями» Свана [27]. – Как и предвидел Фурье, истинная среда обитания гражданина сосредоточена в конторах и коммерческих центрах. Фиктивная – в частном жилище. Именно так «Строитель Сольнес» [28] передает «стиль модерн»; попытка индивида поставить себя в один ряд с техникой, опираясь на внутренний потенциал, приводит его к гибели: строитель Сольнес гибнет, сорвавшись со своей башни.

D

Бодлер, или Улицы Парижа

Всё для меня становится аллегорией.

Бодлер. Лебедь [29]

Гений Бодлера, который находит себе пищу в меланхолии, – это гений аллегории. Именно у Бодлера Париж становится объектом лирической поэзии. Эта локальная поэзия противостоит всякой почвенной поэзии. Во взгляде, который гений аллегории погружает в город, сквозит чувство глубокого отчуждения. Это взгляд фланёра, чей образ жизни прикрывает миражом благополучия отчаяние будущих обитателей наших метрополий. Фланёр ищет убежище в толпе. Толпа – это своего рода флер, благодаря которому привычный город преобразуется для фланёра в фантасмагорию. Похоже, что фантасмагория, предстающая то виде пейзажа, то в виде спальни, отразилась позднее в устройстве универсальных магазинов, где фланирование играет важную роль в повышении товарооборота. Как бы то ни было, универсальные магазины заключают в себе последние площадки для фланирования.

Через фигуру фланёра интеллигенция осваивается с рынком. Она отправляется туда, полагая, что идет на прогулку; на деле – чтобы найти потребителя. На этой промежуточной стадии, когда интеллигенция еще ориентируется на меценатов, но уже начинает подчиняться требованиям рынка (в частности, через фельетоны), она принимает вид богемы. Неопределенности ее экономической позиции соответствует амбивалентность ее политической функции. Последняя проявляется со всей наглядностью в фигурах профессиональных заговорщиков, ряды которых пополняются за счет богемы. Бланки – самый замечательный представитель этой категории. Никто в XIX веке не сравнится с ним по силе революционного авторитета. Образ Бланки искрой мелькает в «Литаниях Сатане» [30]. Что не мешает тому, что бунт самого Бодлера всегда сохранял асоциальный характер: он безысходен. Союз с проституткой был единственным сексуальным сообществом его жизни.

II

Ни одна черта не отличала из того же ада

явившегося столетнего близнеца.

Бодлер. Семь стариков [31]

Фланёр предстает разведчиком рынка. В таком виде он является также исследователем толпы. Толпа вызывает в человеке, который ей отдается, своего рода опьянение, сопровождающееся весьма своеобычными иллюзиями, в силу которых ему мнится, что, увидев, как очередной прохожий ныряет в толпу, он способен по его внешнему виду определить, к какому классу тот принадлежит, каков он в самых потаенных уголках его души. Современные физиологии полны свидетельств о столь необычном представлении. В творчестве Бальзака находятся превосходные тому примеры. Типичные характеристики, выявленные среди прохожих, настолько самоочевидны, что не приходится удивляться, что возбужденное любопытство пытается уловить выходящую за их рамки исключительную единичность субъекта. Однако кошмар, отвечающий иллюзорной проницательности обсуждаемого нами физиогномиста, заключается в том, что он видит, что особые приметы, отличающие очередного прохожего, представляют собой не что иное, как основополагающие элементы некоего другого типа; так что в конечном итоге определенная как нельзя более точно индивидуальность оборачивается наглядным примером известного типа. Таким образом, в самом сердце фланирования обнаруживается внушающая страх фантасмагория. Бодлер представил ее с необычайной силой в поэме «Семь стариков». В этой пьесе изображено семикратное явление отвратительного старика. Индивид, представленный таким образом в своем преумножении как явление того же самого, выступает как свидетельство страха, испытываемого горожанином, который более не способен, несмотря на наличие самых эксцентричных отличительных особенностей, выйти из магического круга определенного типа. Бодлер устанавливает один из аспектов этого адского круговращения. Но новое, которое он выслеживал всю свою жизнь, образуется не иначе как из материи фантасмагории «всё время того же самого». (Возможное уличение в том, что в поэме выражены грезы гашишиста, никоим образом не подрывает такую интерпретацию.)

III

В Неведомого глубь – чтоб новое обресть.

Бодлер. Путешествие [32]

Ключ к аллегорической форме Бодлера связан с тем специфическим значением, которое приобретает товар благодаря своей цене. Тому необычайному принижению вещей значением, что характерно для XVIII века, соответствует необычайное принижение вещей их ценой как товара. Это принижение, которое претерпевают вещи в силу того, что могут рассматриваться как товар, уравновешивается у Бодлера неизмеримой ценностью новизны. Новизна представляет тот абсолют, что не подвержен ни толкованию, ни сравнению. Она предоставляет последнее прибежище искусства. Последняя поэма «Цветов Зла» «Путешествие» гласит: «О Смерть, старый капитан, настало время, поднимем якорь!» Последнее путешествие фланёра: Смерть. Его цель: Новое. Новое является качеством, независимым от потребительной стоимости товара. Оно в истоке той иллюзии, неустанной поставщицей которой выступает мода. Похоже, Бодлер не увидел, что последняя линия обороны искусства сливалась с самой передовой линией атаки товара.

«Сплин и идеал» – в заголовке первого цикла «Цветов Зла» самое старинное из чужестранных слов французского языка сочетается с новомодной лексемой. Бодлер не видит между ними противоречия. Он признает в сплине новейшее преображение идеала – идеал представляется ему старейшим из выражений сплина. В этом заглавии, где в высшей степени новое представлено читателю как нечто в высшей степени старинное, Бодлер в самой строгой форме выразил свое понимание модерна. Вся его теория искусства основана на модерной красоте, сам критерий модерности заключается для него в том, что исподволь она отмечена фатальностью преображения в древность и что она не скрывает этой своей черты от свидетеля ее появления на свет. Здесь находится квинтэссенция непредвиденного, каковое является для Бодлера неотчуждаемым качеством прекрасного. Лик модерности испепеляет нас взглядом незапамятных времен. Это как лик Медузы для греков.

E

Осман, или Баррикады

Предаюсь культу Прекрасного, Блага, вещей великих,

Прекрасной природы, вдохновляющей искусство великое,

Чарует ли оно слух или пленяет взор;

У меня любовь к цветущей весне: женщинам и розам!

[Барон Осман.] Исповедь льва, ставшего стариком [33]

Деятельность Османа инкорпорирована в наполеоновский империализм, благоприятствующий финансовому капитализму. В Париже того времени спекуляции достигают апогея. Экспроприации Османа порождают спекуляции, граничащие с мошенничеством. Постановления кассационного суда, вынесенные под давлением буржуазной и орлеанистской оппозиции, преумножают финансовые риски османизации Парижа. Осман пытается упрочить свою диктатуру, введя в Париже чрезвычайное положение. В 1864 году, выступая в Сенате, он бравирует своей ненавистью к нестабильному населению больших городов. А оно растет, в том числе благодаря его начинаниям. Повышение платы за жилье гонит парижский пролетариат на окраины столицы. В силу чего парижские кварталы теряют собственную физиономию. Образуется «красный пояс» [34]. Осман присваивает себе звание «художник-разрушитель». Он чувствовал, что следует призванию в тех испытаниях, которые он предпринял; он говорит об этом в своих мемуарах. Центральный рынок является самым совершенным созданием Османа, что представляет собой интересный симптом. О колыбели города – острове Сите говорили, что после Османа там остались лишь собор, госпиталь, административное здание и казарма. Гюго и Мериме дают понять, что преобразования Османа казались парижанам памятником наполеоновского деспотизма. Обитатели города больше не ощущали, что живут у себя дома; они начинают осознавать бесчеловечный характер столицы.