Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич Страница 38

людей подвергалось репрессиям. При этом соответствующие страдания оставались незамеченными на уровне официального дискурса. Социальные изменения конца 1980-х годов вывели в публичную сферу осмысление травм. В результате многие, в частности редакция «Огонька» и занимавшиеся этим вопросом сотрудники «Мемориала», предпринимали попытки честно проанализировать опыт прошлого. Барабанов, говоря о скульптурах Сидура, отмечает, что истина всегда включает в себя страдание. Соната Уствольской в определенной мере реалистична по своим качествам: переживание боли передается через тело исполнителя. Эта стратегия во многом схожа с подходом Сидура при работе со скульптурными формами. И Сидур, и Уствольская уделяют повышенное внимание человеческому телу и болезненным ощущениям, с которыми оно может сталкиваться. Сидур взаимодействует с ним в стилистически упрощенной форме, что позволяет транслировать элементы страданий через позы и положение отдельных частей тела. Упоминавшийся «Памятник погибшим от насилия» передает нам ощущение боли посредством рук фигуры, которые заведены ей за спину и подняты высоко над головой. Прямоугольник, выпирающий над предполагаемыми плечами, может быть и головой, и шеей. Во втором случае легко представить, что фигура была недавно лишена головы (см. рис. 2.1). Соната Уствольской концентрирует наше внимание на человеческом теле в действии. Исполнение музыки вынуждает пианиста осуществлять движения, которые вызывают дискомфорт. Официальная советская культура периодически обращалась к травматическим ситуациям, в том числе ко Второй мировой войне, однако соцреализм придавал страданиям, например, солдат патриотический, героический, триумфалистский флер, который зачастую затмевал бесславность получения людьми ран. Выход за пределы подобных интерпретаций через обращение к боли позволяет достигнуть определенной формы истинности. Соната побуждает осмыслять, насколько значительный дискомфорт ощущает пианист, ударяя со всей силы руками, пальцами и предплечьями о клавиатуру фортепиано. В рамках советской культуры, которая игнорировала и замалчивала множество случаев страданий, произведение Уствольской свидетельствует о действительности боли, сокрушающей тело, и выступает в определенной мере доказательством этих страданий. Истерзанное тело становится источником истины, которая часто вычеркивалась из официальной советской риторики.

Несмотря на разнообразные политические устремления, обходящие стороной исторические травмы, и всевозможные меры, которыми правительства силятся скрыть или просто отвергнуть факт страданий, в нас сохраняются телесные последствия травматических событий. Литературоведы Ана Дуглас и Томас Воглер в обзоре ключевых споров по теории травмы описывают тело как «материальную основу закрепления важных аспектов “истинности” человеческого существования и идентичности». Эти авторы в определенной степени считают реальные жизненные ситуации более существенными, чем художественные произведения. В обзоре, в частности, упоминаются последствия сброса атомных боеголовок на Хиросиму и Нагасаки – последствия, которые явно отражались в телах пострадавших и погибших. Литература, посвященная этим травматическим событиям, лишь поступательно формировалась на протяжении последующих десятилетий и получила широкую известность в Японии лишь в 1980-е годы69. В ситуациях, когда страдания игнорируются, скрываются или оспариваются, искусство может выводить на первый план не только воспоминания, но и реалии переносимых физических страданий. Соната Уствольской формирует пространство, в котором исполнитель вынужден ощущать боль. Тем самым в период, когда под вопрос ставились самые черные страницы советского прошлого, подчеркивалась значимость реальных телесных переживаний и ощущений.

Опыт разучивания и исполнения рассматриваемого произведения существует в пределах как приватного репетиционного зала, так и публичной концертной площадки. Охватывая сразу оба указанных пространства, соната демонстрирует, что, с одной стороны, боль тесно связана с телом конкретного человека, а с другой – страдания представляют собой общечеловеческое переживание. Как отмечает Скарри, человеческое тело полностью очерчивает границы боли, которая оказывается принципиально частным явлением, тяжело поддающимся трансляции вовне70. Пианист, который решается взяться за произведение Уствольской, в частной обстановке прорабатывает болезненные ощущения, возникающие при разучивании сонаты. А на концерте подчеркивается то, как отдельная личность переживает боль. Слушатели не могут пережить то, что ощущает исполнитель сонаты. И все же пианисты, берущиеся за нее, вступают в некоторую систему отношений с произведением. Решение Уствольской написать именно такую сонату, исторически сложившиеся особенности игры таких композиций для солирующего фортепиано, взаимодействие между пианистом, инструментом, партитурой и педагогом, участие слушателей – все это обстоятельства, которые вписывают дискомфорт, переживаемый вроде бы исключительно исполнителем, в социальный контекст.

По словам Артура и Джоан Клейнман, общесоциальные ощущения формируют наше личное восприятие страданий71. Соответственно, гласность – период коллективного кризиса – задает рамки, в которых Шестая соната для фортепиано охватывает как личностно переживаемую на уровне тела боль, так и общественное восприятие и принятие страданий. Как отмечал Коротич, в письмах, направляемых в редакцию «Огонька», находили отражение вполне определенные болезненные ощущения, которые люди претерпевали на глубоко физическом уровне. Через письма, которые могли публиковаться в журнале с миллионными тиражами, советские граждане участвовали в дискуссиях на новообразованном поле социально-политической открытости. Авторы посланий возвращали в публичную сферу телесно переживаемые личные ощущения, которые и без того уже включали в себя аспекты существующих социально-политических связей. Гласность открыла людям возможность выражать болезненные ощущения через официальные каналы. Музыка как воплощенное телесное исполнение и одновременно набор социальных взаимоотношений прямо связана с этими сдвигами между частным и публичным. В сонате Уствольской боль прослеживается как в действиях и ощущениях пианиста, так и в общей сети взаимосвязей, которые составляет мир, окружающий исполнение музыки.

Эти взаимоотношения как раз наводят на мысли о причинно-следственных связях и пособничестве. Причиняет ли композитор боль исполнителю? Виноват ли сам пианист в испытываемом дискомфорте? Мы вправе заметить, что Уствольская требует от исполнителя действий, которые будут вызывать боль. Это прослеживается как в мощных кластерах, так и в примечаниях с крайне четкими рекомендациями по тому, как именно тело должно участвовать в исполнении сонаты. Впрочем, пианисты по общему правилу берутся за произведение по собственной воле. Исполнитель сам доставляет дискомфорт пальцам, рукам, ладоням и предплечьям, перенося вес тела на клавиатуру. Кроме того, за пианистом остается известная степень контроля в описываемой ситуации. Исполнитель решает, когда, как и насколько долго испытывать конкретные болезненные ощущения. Проблематика причинно-следственных связей и пособничества находила отражение и в исторических спорах конца 1980-х годов. Многие люди требовали от чиновников признания и обнародования истины о советском прошлом, в частности, о периоде сталинизма, но сохранялась большая проблема, связанная с понятием пособничества. Вацлав Гавел отмечает, что даже участие в конформистских ритуалах, которое может обеспечить индивиду выживание в рамках репрессивной государственной машины, фактически делает из граждан пособников режима72. «Мемориал» столкнулся как раз с вопросами подобного рода на прошедшей в октябре 1988 года конференции для подготовки к регистрации организации. Обсуждая создание памятника жертвам сталинизма, члены «Мемориала» уделили особое внимание проблеме разграничения виновников и жертв репрессий. Некоторые деятели выступали за как можно более всеохватывающие понятия, которые бы относились к любому человеку, как-либо затронутому репрессиями. Но были и те,