Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин Страница 36

Возникновение femme fatale

Именно на рубеже веков формируется новый тип зловещей «роковой» красоты. Само понятие «роковой женщины» (femme fatale) подразумевает изображение женщин как соблазнительных, загадочных и опасных существ, способных манипулировать мужчинами и увлекать их в пучину страстей. Это архетип возник в контексте декаданса и символизма, когда художники, писатели и поэты начали изображать женщину не только как объект любви и обожания, но и как фигуру, представляющую угрозу для мужчины.

В литературе XIX века (например, в произведениях таких авторов, как Оскар Уайльд и Жорж Санд) женский образ начинает обретать черты «роковой женщины», которая способна манипулировать мужчинами, порой ведя их к гибели. У Оскара Уайльда этот образ очень хорошо представлен в пьесе «Саломея» (1893), которая буквально стала манифестом fin de siècle: героиня, движимая страстью и прихотью, требует голову Иоанна Крестителя в качестве награды за свой танец. Здесь красота и эротизм напрямую связаны с разрушением и смертью. Саломея у Уайльда – символ неукротимого желания, которое губит и саму женщину, и того, на кого оно направлено.

Жорж Санд в своих романах не изображала «роковую женщину» в буквальном смысле, но именно её героини разрушают привычный порядок XIX века. Независимые, свободные, бросающие вызов общественности, они отказываются жить ради мужчин и начинают диктовать собственные правила. Их внутренняя сила часто приводит мужчин к кризису – и тем самым они тоже оказываются опасными, хотя и не в гротескно-декадентском ключе, а в социально-реалистическом.

Франц фон Штук. Саломея. 1906. Ленбаххаус. Мюнхен. Германия

К этому архетипу обращались и другие авторы. В «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына героиня Маргарита Готье соединяет в себе и созидание, и разрушение: она возвышает мужчину любовью, но её образ неизбежно связан с болезнью и смертью. Куртизанка, обречённая болезнью, она становится символом одновременно греха и жертвы, красоты и трагической обречённости. Камелия – её эмблема, холодный и бездушный цветок без аромата, словно знак её судьбы: яркая и прекрасная внешне, но лишённая права на настоящую любовь и простое человеческое счастье. В поэзии Бодлера, особенно в «Цветах зла», женщина становится воплощением одновременно и красоты, и греха: «Ты дала мне грязь, и я сделал из неё золото», – писал он, описывая двойственность женского начала.

Густав Климт. Афина Паллада. 1898. Венский музей. Австрия.

Особая эстетика этой опасной красоты наиболее ярко проявилась в творчестве Густава Климта – одного из самых известных художников эпохи модерна. Он был фигурой противоречивой: замкнутый, склонный к мизантропии, и вместе с тем – страстный любитель женщин, отец многочисленных внебрачных детей (по разным источникам их было четырнадцать). Климт стал президентом «Венского сецессиона» и символом австрийского модерна.

Сын гравёра и ювелира, он с детства оказался в мире ремесла и декоративных искусств. Рано проявив художественные способности, Климт получил академическое образование в Вене, где обучался классическим приёмам живописи. Первые успехи пришли к нему ещё в юности: в возрасте двадцати шести лет за оформление интерьеров венского Бургтеатра и Художественно-исторического музея он был награждён императорским крестом – высшей государственной наградой.

Однако вскоре Климт стал во главе художественного бунта. Молодые австрийские мастера выступили против устаревших академических канонов, стремясь создать новое искусство, отражающее дух времени. Так в 1897 году появился «Венский сецессион» – объединение художников, архитекторов и скульпторов, провозгласивших независимость от официальной Академии: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit («Каждой эпохе – своё искусство, каждому искусству – свою свободу».)

Густав Климт. Афиша первой выставки Сецессиона 1898 года

Несмотря на насмешки и язвительные комментарии критиков, которые нередко обвиняли его работы в чрезмерной чувственности и декоративности, Климт до конца жизни оставался любимцем публики. Особую узнаваемость ему принесла разработанная им техника – плоскостная, почти орнаментальная живопись с использованием сусального золота, которая придавала женским образам практически иконописную ауру.

В начале XX века Вена занимала особое место в европейской культуре. Это был четвёртый по величине город Европы, столица многонациональной Австро-Венгерской империи Габсбургов, крупный интеллектуальный и художественный центр. Здесь жили состоятельные буржуазные семьи, поддерживавшие искусство и охотно заказывавшие портреты у самых известных мастеров своего времени. Одной из постоянных заказчиц Густава Климта была Адель Блох-Бауэр, жена богатого промышленника и коллекционера Фердинанда Блох-Бауэра. Их дом был местом встреч венской элиты, и Адель, утончённая и образованная женщина, быстро вошла в круг почитателей художника. В 1907 году Климт завершил её знаменитый портрет, который впоследствии получил статус австрийской «Моны Лизы».

Картина поражает своей роскошной техникой. Климт использовал масло с сусальным золотом и серебром, создав орнаментальную поверхность, где фигура словно растворяется в золотом сиянии. Платье и фон покрыты сложным узором из треугольников, кругов и глаз, которые читаются как символические знаки. Благодаря этому портрет превращается в нечто большее, чем изображение конкретной женщины: он становится иконой, где женская красота возводится в абсолют. Полотно долгое время находилось в семье Блох-Бауэр. После аншлюса Австрии в 1938 году картина, как и многие другие произведения искусства, была конфискована нацистами. После войны её передали в Австрийскую галерею Бельведер в Вене, где она хранилась десятилетиями и считалась национальным достоянием.

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I. 1907. Новая галерея. Нью-Йорк. США

В начале 2000-х разгорелся громкий судебный процесс, связанный с этой картиной. Племянница Адели Блох-Бауэр, Мария Альтман, эмигрировавшая во время войны в США, подала иск австрийскому государству с требованием вернуть семейную картину, незаконно удерживаемую с нацистских времен. Судебная тяжба длилась несколько лет, и в 2006 году Верховный суд США принял решение в пользу Марии Альтманн, и Австрия была вынуждена вернуть картину. В том же году «Золотая Адель» была продана Рональду Лаудеру, коллекционеру и основателю Новой галереи в Нью-Йорке. Сумма продажи составила 135 миллионов долларов, что на тот момент сделало её самой дорогой картиной в мире. Сегодня она является центральным экспонатом Новой галереи и одной из самых узнаваемых икон модерна.

Одной из ключевых работ Климта стала «Юдифь» (1901), хранящаяся в галерее Бельведер. Художник обращается к традиционному библейскому сюжету, часто встречающемуся в живописи: вдова Юдифь спасает свой народ, соблазнив и обезглавив ассирийского военачальника Олоферна. Но в интерпретации Климта этот сюжет приобретает совершенно новое звучание. В отличие от мастеров Ренессанса и барокко, изображавших Юдифь как решительную и суровую героиню, совершающую подвиг во имя